Les « tâches impossibles » se réfèrent à des lieux parfaitement localisables géographiquement mais qui, par une superposition de décisions politiques, économiques et même géologiques, sont tombés « hors temps » et hors de l’espace politique et social. Ils se trouvent en dehors de l’emprise du politique, en dehors de l’emprise de la démocratie, hors du monde — bien qu’étant dans le monde. J’éprouve pour ces lieux une sorte de fascination comme le lapin pour le serpent et, de fait, il m’est impossible de ne pas vouloir en faire forme. Or ces lieux étant localisables et ayant une certaine étendue, ils influent inévitablement sur la liberté de mouvement et sur l’action humaine dans son environnement. Ils appellent donc plus un positionnement civique ou militant qu’une attitude artistique. Se pose alors le problème de la spécificité de l’action militante qui trouve sa légitimité dans la conviction d’un parler « au nom de » et dans le fait d’être tacitement ou expressément mandatée par un collectif pour s’adresser à son tour au collectif. A contrario, l’action artistique est non mandatée, elle parle exclusivement en son nom et ne s’adresse qu’à d’autres individus. Or il se trouve que je suis plus efficace en tant qu’artiste qu’en tant que militant. Mais ce fait d’être plus efficace en tant qu’artiste me place face à un dilemme et une ambiguïté quasi insolubles. En effet, si « faire forme » à partir de ces lieux hors monde, m’amène à des propositions plastiques qui sont justes pour l’artiste que je suis, ces propositions peuvent aussi être éthiquement indéfendables pour le citoyen, père ou compagnon que je suis également. Afin de nourir ma fascination et d’assumer ma responsabilité d’artiste, je dois alors transformer une situation qui appelle l’action collective adressée au collectif en une situation qui permet l’action individuelle dirigée vers un autre individu. J’ai conscience aussi que ces espaces me font peur, par leur portée extra-politique et leur situation « hors temps », car je suis vivant et ancré dans mon temps. Étant donnée la fragilité de mon action face à ces lieux, je ne peux qu’en faire forme en poussant ma reflexion à un point de rupture, un point où la fragilité inhérente à la posture de l’artiste devient le matériau même du faire forme. Il s’agit alors d’envisager la tension possible entre l’éthique artistique et l’éthique citoyenne non pas comme un obstacle pour « faire » mais comme un moyen de produire. Il faut alors prendre cette tension comme le cœur, le fondement même d’une forme plastique, comme un matériau artistique à part entière.

Chercher à éclaircir ce champ de problématiques nécessite une description précise et une analyse des tensions apparues. Ce sont ces descriptions et analyses qui, dans leur entièreté, peuvent et doivent faire forme d’un point de vue plastique.

The Impossible Tasks is a body of my work that centers on specific geographical locations, which, by the layering of various historical, economic, social and even geological conditions have fallen “out of time”, and removed from the social and political sphere. These locations have become vast no-man’s-lands outside the grasp of democracy and politics, outside the world, even though they remain very much part of it. I am fascinated with these sites — much like a rabbit paralyzed in the serpent’s gaze. I cannot resist this fascination because these locations constitute a mammoth rupture of meaning, a fragmentation which I try to capture in each of my pieces and, of course, I want to use these sites to create works. At the same time, as these places are readily localizable and cover a given physical space, they affect liberty of movement, human activity and thought processes in their environment, provoking a civic or militant attitude rather than artistic action. an activist or militant’s legitimacy is based on their conviction that they are speaking “in the name of”, tacitly or expressly mandated by a collective and able to dialogue with other collectives. On the other hand, an artist’s legitimacy is not based on any mandate. The artist speaks solely for himself, alone and only addressing other individuals. But as I am more effective as an artist than as a militant, this situation presents me with a dilemma: how to position myself if I choose to create and propose an artwork which is perfectly acceptable from an artistic point of view, but from an ethical standpoint is utterly untenable in my other roles in society — as a citizen, father, lover, or friend?

To pursue my fascination and assume my responsibility as an artist towards myself and society, I thus have to transform a situation, which calls for a collective action and which is intended for a collective group, into the material that allows for an action of an individual directed towards another individual. At the same time, these locations frighten me in terms of sheer scope and their situation of being, “out of time”, for I am alive and anchored in my time. Given the fragility of my position in relation to these sites, I could only try to create forms if I took the risk of pushing my reflection to the point of rupture, stretching it to the point at which the inherent fragility of my position as an artist becomes the principal material of my project. Thus, I have to inverse the dynamics of the equation and consider the potential tension between my artistic ethics and my civil ethics, not as an obstacle to “doing” but as a productive means. This tension becomes the the very core of the artwork, providing it with form and acting as adistinctive creative material.

The inherent tension of this problematic necessitates analysis and description. The textual restitution becomes an integral part of the work itself.

Impossible Tasks

The inherent tension of this problematic necessitates analysis and description. The textual restitution becomes an integral part of the work itself.

Unmögliches

Die Unmöglichen Vorhaben sind ein Corpus von Arbeiten, der sich auf geographische Orte bezieht, die durch die Überlagerung historischer, wirtschaftlicher, sozialer und auch geologischer Bedingungen aus dem sozialen und politischen Raum herausgelöst wurden und „aus der Zeit gefallen“ sind. Diese Orte sind zu riesigen Unorten geworden, außerhalb des Zugriffs von Demokratie und Politik, außerhalb der Welt — obwohl sie physischer Teil der Welt geblieben sind. Diese Orte faszinieren mich — ähnlich einem Kaninchen, das vom Blick der Schlange gelähmt ist. Ich kann aber meiner Faszination nicht widerstehen, da diese Orte einen enormen Sinnbruch darstellen, eine Fragmentierung der Zusammenhänge, die ich mich bemühe in allen meinen Arbeiten zu generieren. Also möchte ich diese Orte natürlich für meine Kunst nützen.

Da die beschriebenen Orte trotz ihres „aus der Welt Seins“ aber real und lokalisierbar sind und sie beträchtliche geographische Räume einnehmen, beeinträchtigen sie die Bewegungsfreiheit, die menschlichen Aktivitäten und Denkprozesse in ihrer Umgebung. Und wenn sie Reaktionen erzeugen, sind diese eher militanter als künstlerischer Natur. Die Legitimität eines Aktivisten oder Militanten beruht aber auf der Überzeugung, „im Namen“ eines Kollektivs zu sprechen und darauf, das stillschweigende oder ausdrückliche Mandat zu besitzen, mit anderen Kollektiven zu kommunizieren. Im Gegensatz dazu spricht ein Künstler aber nicht „im Namen von“, er verfügt über kein Mandat. Ein Künstler spricht allein in seinem Namen, als Individuum, und er spricht „den Anderen“ nur als Individuum an. Nun bin ich aber als Künstler effizienter als als Militanter oder Aktivist. Die Situation stellt mich also vor ein Dilemma: Auf welcher Basis kann ich in diesen Zusammenhängen Kunstwerke schaffen, da diese aus künstlerischer Sicht völlig richtig sein können, aber für mich gleichzeitig ethisch völlig unhaltbar in meinen anderen Rollen in der Gesellschaft — als Bürger, Vater, Geliebter oder Freund?

Um meiner Faszination nachgeben zu können und meine Verantwortung als Künstler mir selbst und der Gesellschaft gegenüber wahrzunehmen, muss ich also eine Situation, die kollektives Handeln erfordert, das dann auch noch, auf ein anderes Kollektiv ausgerichtet ist, in ein Material verwandeln, das individuelles künstlerisches Handeln ermöglicht. Gleichzeitig machen mir diese Orte aber Angst — wegen ihrer schieren Ausmaße und eben weil sie aus der Zeit gefallen sind — da ich lebe und in der Zeit verankert bin. Angesichts der Schwäche meiner Position in Bezug auf diese Orte kann ich nur versuchen, Formen zu schaffen, wenn ich das Risiko eingehe, mein Denken bis zu einem Punkt zu dehnen, an dem die inhärente Zerbrechlichkeit meiner Position als Künstler zum Hauptmaterial meines Projekts wird. Ich muss also die Dynamik der Gleichung umkehren und die potentielle Spannung zwischen meiner künstlerischen Ethik und meiner Ethik außerhalb des künstlerischen Raumes nicht als Hindernis dafür zu betrachten zu handeln, sondern als ein produktives Mittel. Die Spannung wird zum Kern des Kunstwerks, sie gibt ihm Form und wird ein Gestaltungsmaterial eigener Art.

Die inhärente Spannung dieser Problematik erfordert Analyse und präzise Beschreibung. Die schriftliche Darstellung dieser Analyse und Beschreibung wird integraler Bestandteil des plastischen Werkes.

Tâches Impossibles

L’Aquila 5th note

When I travel, I take very few photos. I only photograph something if the situation, location, or subject intrigues me enough to want to share it with others. During my first trip to L’Aquila in Spring of 2012, I was astonished to see knitted or crocheted elements dispersed in the remains of the town. I discovered pot-holders, centerpieces and other similar objects knotted or sewn together, stretched, skin-like, across a diverse range of urban equipment — traffic signs, benches, railings, stairways, poles, pillars, building facades, telephone booths, newsstands, worksite fences and even the trunks and branches of trees.

When I got back from L’Aquila, remembering that initial and immediate fascination, I sorted out the photos of the knitted pieces found around the city. The juxtaposition of these photos created a collective echo with their similar subject matter but surprisingly the photographs did not create a cohesive unit or a collective message. These segments were materially similar and probably linked by the same collective action. Yet regrouping these photos did not generate any mutual reinforcement or any additional dynamics. These images, despite having a common subject, remained isolated and uncommunicative. This silence, this isolation, and the lack of an additional dynamic seemed even stranger given that these textile fragments gave the impression of conveying a socio-political message as though they would be able to recreate the social fabric of L’Aquila, at least symbolically.

The absence of interaction among the images, their silence and the impossibility of detecting any socio-political message in the assembled photos transformed them into a simple collection of forms. This raises the question of why the potential content of these textile pieces was so diminished in the photos. The only explanation seems that the isolation of these pieces—an inevitable consequence of photographing them—underlines a global lack of coherence, a blurring which was already noticeable as they were being photographed. And that blurring seems to stem from the fact that many elements conditioning the textile pieces were, and remain, inexplicable.

It is difficult to understand why a given textile object was found at a given spot, why it had a certain form, or why certain urban elements were covered with a knitted skin while others were not. It is impossible to determine whether a connection existed between different sites and the other various textile elements. Likewise, it is unclear whether the elements were meant to create an overall image, to materialize a given territory or to simply be regarded as individual gestures.

If the textile elements were supposed to designate a territory, it is impossible to determine if political power plays were an underlying consideration. It is also difficult to judge whether or not the textile elements were to be construed as statements of protest or perhaps strange attempts to humanize a hostile environment, devoid of people.

Upon my return to L’Aquila, I discovered that the covering and “dressing” of urban elements was not as extraordinary as I had first imagined. It was merely a local version of a form of intervention in urban spaces which originated in Houston, Texas, in 2005 and spread to other places under the label of rough knitting, yarn storming, yarnbombing, guerilla knitting, kniffiti, urban knitting or graffiti knitting. This form of intervention consisted of covering the whole or parts of certain urban elements with a knitted “skin”.

In L’Aquila, these knitted or crocheted skins were replaced by knitted or crocheted segments knotted or simply assembled on diverse surfaces. I learned that the inception of this form of urban action is attributed to Magda Zayeg, the owner of a yarn store in Houston, who enveloped the door handle of her shop with a knitted cover. I must admit that I never paid much attention to the origins of yarnbombing nor imagined that it could influence the status of my photos.

Later, while comparing and analysing my photos, I did further research on the back story of yarn bombing/kniffiti. I discovered that Magda Zayeg described her first object as a “Cosy”. She defined the mission of yarnbombing: “to make street art a little more warm and fuzzy.” Suddenly I found myself in a contradictory position: “cosy”, “warm”, and “fuzzy” are terms of a clearly intimate, private and apolitical nature. Yet yarnbombing takes place in public spaces, which gives it a political and social dimension.

Thus yarnbombing is by its very origins and motivation in contradiction with the status of the elements and places it targets. Three postulates can be made concerning the incompatibility of L’Aquila yarnbombing. Each potentially is applicable to L’Aquila but irreconcilable with the two others. The first postulate is that the guerilla knitting or kniffiti does not meet its portended goal: it does not make its surroundings any cosier. It is windbeaten, dirty, torn and ends up simply disintegrating. The second postulate is that the inherent goal of yarnbombing and the status of the surrounding spaces cancel each other out and generate a third status-free, zombie-like space.

The third observation is that the yarnbombing works are meant to convey notions of cosiness and warmth. They are meant to confer an intimate, private side to an environment, overriding its political and social aspects. In this case, L’Aquila yarnbombing should redefine the surrounding public space, transforming it into a private, intimate realm in which private interests—including those of ownership and private funding—become the reference points.

If we examine the first postulate, yarnbombing is a vain gesture, especially in L’Aquila. In the other two postulates, yarnbombing leads to the breakdown of political and social space. It dissolves society and does away with the figure of the citizen in terms of individual implication in the political and social sphere.

These postulates underscore the disappearance of the sociopolitical realm in L’Aquila, which is reinforced by the transformation of the city into a zombie in the aftermath of the earthquake.The third postulate emphasises the tendency of the zombie-city to gravitate towards being subject to or controlled by private interests and non-public control.

Looking at these photos through the filter of these three observations, I also realised that the yarnbombing never covered up company logos or other marks of private property. Even if objects such as telephone booths or building site barriers were completely covered, the logos or company names were left uncovered. Furthermore, I realised that yarnbombing pieces in general could be taken off the surfaces they covered without leaving any physical traces or material alterations. The L’Aquila pieces were even easier to remove than other yarnbombing works because the L’Aquila pieces were composed of a patchwork of little elements assembled together rather than large, continuous surfaces which would need time-consuming deconstruction.

One might consider the yarnbombing works of L’Aquila as attempts to recreate a social “fabric” and its corollary political space, yet they were deployed with obvious respect for the dominance of the private financial sector or the remains of the city. The L’Aquila yarnbombings do not constitute challenging elements which open up debate. They convey and affirm the lack of possible discussion. The photos of these yarnbombing pieces further emphasised this affirmation.

In the end my yarnbombing photos reveal a triple contradiction. First, there is the immediate incompatibility of the “mission statement” of yarnbombing and the space in which it was carried out. Next, there is a dichotomy between the message that the yarnbombing seems to convey at first glance and that which it really conveys upon close observation and study. Lastly, there is the fact that my photos, having been taken by an artist, should provide a departure point for debate, but in fact terminate any discussion.

Faced with these contradictions, the images self-efface. They produce a void, an absent presence much like the absent presence of the city where the photos were taken. Not only do they represent this tangible absence, a rupture of meaning and the coherence of L’Aquila, but they also comprise fragments of the city, much like its molecular components or metastasis.

INTERVISTE
2013
Veit Stratmann
Introduzione all’Aquila, città vuota

Prima nota

1. All’inizio, allo scopo di facilitare l’accesso dei soccorritori, fu chiesto ai sopravissuti che avevano i mezzi per farlo di lasciare la città. Circa 35.000 persone – quasi la metà della popolazione – ha abbandonato la zona. Il resto degli abitanti, incapace di provvedere a se stesso, è stato alloggiato in tende da campo allestite nelle zone limitrofe, distanti dai cinque ai venticinque chilometri dalla città.
A poco a poco le tendopoli sono state soppiantate da appartamenti e abitazioni unifamiliari disseminati nelle campagne circostanti. La costruzione dei nuovi alloggi per gli sfollati è stata accompagnata dal divieto ufficiale di fare ritorno nelle case all’interno del centro urbano. Così nel giro di poche ore subito dopo il terremoto L’Aquila si è svuotata completamente.
In seguito, come azione preliminare in previsione di una ricostruzione della città, è stato deciso che gli edifici dovessero essere sistematicamente messi in sicurezza con una serie articolata di esoscheletri – impalcature e longarine di acciaio che corrono lungo tutti gli edifici. Questi esoscheletri sono stati costruiti con una tecnologia così complessa e sofisticata, e materiali così costosi, che da sola la loro realizzazione ha assorbito la maggior parte dei fondi stanziati per la ricostruzione della città. In alcuni casi, adesso, sarebbe più economico demolire gli edifici che stanno dietro le impalcature piuttosto che smantellare quelle stesse strutture di supporto. Gli esoscheletri hanno letteralmente impedito agli abitanti dell’Aquila di accedere alle proprie case, determinando di conseguenza il definitivo spopolamento della città e la decisione di tenere la gente a distanza.

2. Per meglio organizzare il risanamento della città, si è pensato di redigere una sorta di classificazione allo scopo di individuare gli obiettivi prioritari interessati dalla ricostruzione. Gli edifici dovevano essere catalogati secondo la loro rilevanza artistica e la loro importanza dal punto di vista della coerenza urbanistica. Sono state individuate anche altre categorie sulla base di elementi strutturali e di piani urbanistici. I budget assegnati e i tempi stimati per ciascun intervento di risanamento erano funzionali a queste categorie, la cui descrizione, tuttavia, insieme ai criteri di classificazione non sono mai stati definiti chiaramente. Dal momento che gli edifici non sono mai stati formalmente classificati, non c’è stata neppure l’assegnazione delle risorse finanziarie. Quasi nessuna opera ufficiale di ristrutturazione è stata portata a termine.
L’insieme di queste due decisioni – l’evacuazione della città e il divieto di farvi ritorno – ha lasciato L’Aquila in uno stato di sospensione. La città è fisicamente presente e persino in larga parte accessibile e potenzialmente in grado di funzionare, ciò che però dovrebbe darle senso e forma – ovvero la vita e la temporalità che la vita stessa genera – è scomparsa.

3. Camminare per le strade dell’Aquila vuol dire confrontarsi costantemente con l’impossibilità di sincronizzarsi con la temporalità dell’essere umano e la non-temporalità dell’ambiente circostante. Invece di offrire un’esperienza complementare tra l’individuo e la città, l’incontro tra l’essere umano e L’Aquila crea una sorta di frattura, di incoerenza e assenza di significato. La città non è più parte delle cose. Gli abitanti sono diventati dei dis-abitanti.
La dispersione geografica degli aquilani e il divieto assoluto di fare ritorno nelle loro abitazioni non soltanto hanno disgregato il tessuto sociale della città ma anche la città stessa. Il fatto che in Italia la città sia tradizionalmente e strutturalmente l’unità fondamentale della politica significa che la sua dissoluzione determina l’annientamento dello spazio politico e delle strutture sociali. Certo, le strutture amministrative esistono, ma lo spazio in cui esse dovrebbero prendere forma e assumere un significato è venuto meno.

Impalcature, installate nel 2009

Se si accetta la premessa che la politica rappresenti, tra le altre cose, l’arte di strutturare e ordinare la temporalità collettiva di una società, allora la disgregazione della sfera politica dell’Aquila e la sospensione del tempo si possono considerare interdipendenti nel loro perpetuarsi reciproco. La città è congelata dentro (o fuori) del tempo – e ogni cosa è sospesa in uno stato di immobilità.

4. Dato che L’Aquila si trova in questo stato di sospensione, proprio come nel caso dell’assenza di movimento molecolare a zero gradi Kelvin, la sua immobilità non si può modificare. Ogni cambiamento di stato dipende dalla possibilità di mettere qualcosa in movimento, ma all’Aquila non esiste alcuna struttura in grado di innescare un’attività. Allo stesso modo, la sua assoluta immobilità non si può oggettivare ma soltanto sperimentare, perché l’oggettivazione implica la possibilità di misurazione. E poiché è impossibile misurare il grado zero della scala Kelvin (in quanto si dovrebbe usare uno strumento ancora più freddo dello stesso zero assoluto), per misurare l’immobilità dell’Aquila occorrerebbe uno strumento più immobile dell’assoluta immobilità.
Osservo l’attuale situazione dell’Aquila esattamente come un coniglio paralizzato alla vista di un serpente. Non posso distogliere lo sguardo, né andarmene, anche se sono consapevole che il pericolo è grande – e che questo pericolo rischia di vanificare la mia condizione di artista.
Sono giunto all’Aquila pensando di trovarvi spunti di riflessione creativa. In altre parole, credevo che il mio ruolo in quanto artista mi avrebbe permesso di porre delle questioni, di intavolare discussioni e individuare i diversi problemi in un modo (così speravo) appropriato e sufficientemente intellettuale. Al contrario, mi sono reso conto che il mio status di artista non mi avrebbe affatto permesso di formulare risposte univoche, né di proporre soluzioni ai problemi di natura non artistica nei quali mi imbattevo, perché qualunque tentativo di questo genere avrebbe minato completamente la pertinenza e la validità etica della mia azione artistica, svuotandola di significato. In questo modo l’arte sarebbe scomparsa.

5. Una volta sul posto, ho realizzato (con orrore misto a fascinazione) che lo stato delle cose all’Aquila concretizzava perfettamente alcune riflessioni inerenti al mio lavoro: fratture di significato, permeabilità dei confini, confusioni di status, la condizione dello spettatore, l’individuo come essere responsabile che si fa carico delle proprie scelte e prende posizione.
Il fatto che l’Aquila sia finita fuori dal tempo e fuori da ogni contesto produce un vuoto o una sorta di buco nero. Questa non-L’Aquila risucchia ogni significato dall’ambiente circostante. La città è una gigantesca frattura di coerenza, la stessa che cerco di cogliere e restituire in ogni mio lavoro.
Da un lato, era per me imperativo interessarmi all’Aquila. Disinteressarmene mi avrebbe privato di un immenso tesoro di dati concernenti il mio lavoro. Mi avrebbe privato di un viaggio fisico e mentale dentro uno spazio che costituisce le fondamenta del mio lavoro. Mi avrebbe, infine, privato dell’esplorazione nella materializzazione della forza motrice che guida la mia azione artistica.
Dall’altro, L’Aquila è in una condizione inaccettabile, che esige un cambiamento reale. Richiede il porsi di un obiettivo – qualcosa che a mio avviso dovrebbe essere evitato in un’attitudine artistica. La necessità di individuare uno scopo comporta il rischio di trasformare qualunque cosa io possa realizzare all’Aquila in un lavoro sociale, canalizzando il mio pensiero verso una soluzione univoca a problemi di natura prettamente non artistica. L’arte corre il rischio di dissolversi a causa della sua stessa presenza. E questo rischio è ancora più grande in assenza di strutture sociali o storiche, per realizzare un lavoro artistico all’Aquila si dovrebbe conferire a quel lavoro uno status speciale, sottolineando che si tratta della sola cosa con una struttura e un significato chiari. L’arte dovrebbe correre il rischio di riempire il vuoto lasciato dall’assenza delle strutture sociali e di dissolversi dietro la sua stessa presenza.

Post-it in un bar con i messaggi di ex residenti della città

La mia esitazione è andata crescendo quando ho cominciato a girare per le strade dell’Aquila. Davanti a quelle strutture nella zona fuori dal tempo, avevo la sensazione opprimente di vivere in una desincronizzazione temporale. Ho percepito tutta la mia incapacità di integrarmi come essere umano in quel contesto privo di qualunque coerenza, di strutture e di punti di riferimento. Questa serie di impossibilità – e quelle fratture di senso che ne scaturivano – mi hanno intrigato a tal punto da volere per forza fare qualcosa.
Potevo tentare di colmare quel vuoto. Ma questo primo approccio mi avrebbe portato a proporre una soluzione. In alternativa, potevo mettere sotto pressione quelle false delimitazioni fino a portarle a un punto di rottura e far esplodere lo status quo. In questo caso, sarei stato in grado di proporre un gesto artistico in senso stretto. Tuttavia, questo secondo approccio sarebbe stato estremamente difficile da difendere da un punto di vista etico, data la particolare situazione dell’Aquila e l’ulteriore sofferenza che sarebbe stata inflitta alla popolazione innocente. In entrambi i casi, l’impatto di un qualunque lavoro realizzato all’Aquila si sarebbe vanificato per l’assenza di pubblico.

6. L’unico approccio possibile per penetrare la situazione sembrava quello di iniziare con la drammatizzazione delle parole chiave: avevo bisogno di trasformare le nozioni di lavoro artistico e azione artistica nella più semplice parola gesto. Questo termine si limita a significare che un artista – quale io sono – fa e produce forme. È un termine sufficientemente vago da poter essere usato in relazione all’Aquila senza venire scambiato per un tentativo di soluzione sociale o politica, senza dare l’idea di contraddire la situazione presente o costituire esso stesso un potenziale rimedio.
Ho deciso che avrei dovuto compiere il mio gesto con grande discrezione documentando ciò che vedevo, scrivendo allo scopo di delineare dei confini e riportare i risultati della mia osservazione.
Adesso ho due parole con le quali poter lavorare: gesto e artista. Ho bisogno di creare una tensione e un’interazione tra le due. Mi trovo in una situazione senza via d’uscita, proprio come l’icona di Chuck Jones, Willy il Coyote, che si agita freneticamente sospeso a mezz’aria sopra il canyon che si spalanca sotto di lui con Bip Bip che diventa sempre più irraggiungibile. Eppure, questa posizione impossibile sembra essere l’unica via percorribile.

Installazione con lavori a maglia su una scalinata pubblica

L’oratorio di una famiglia aristocratica locale

Tipico isolato a L’Aquila

Seconda nota

Chiavi di casa come unica protesta dei residenti contro il ritorno proibito alle loro case

1. Il congelamento del tempo e la dissoluzione dello spazio politico, avvenuti in conseguenza del terremoto del 6 aprile 2009, hanno trasformato la città in un non-luogo. Un buco nero che si è spalancato là dove una volta c’era la città, risucchiandone il significato e lo scopo, così come ogni nozione di coerenza, organizzazione e struttura sociale. La società stessa è stata risucchiata, e tutto ciò che è rimasto non è altro che una carcassa di strutture urbane, architettoniche e opere di messa in sicurezza, una carcassa priva di vita e disconnessa dalla normale temporalità. L’Aquila non esiste più. Tutto ciò che resta è una un-city, un non-spazio urbano (per ricalcare la parola tedesca Untote usata a proposito di vampiri e zombi, che significa non-morto).
Un gesto artistico realizzato in questo non-spazio urbano potrebbe essere l’unico elemento capace di segnalare la presenza della vita in un ambiente che ne è totalmente privo. Potrebbe essere il solo sistema in grado di sottolineare il movimento del tempo in una città finita fuori dal tempo. Il gesto artistico potrebbe fare da eco alle tracce della vita e delle strutture sociali. Di fatto, potrebbe diventare il loro surrogato. Ma, per sua natura, il gesto artistico non può sostituire nulla e questa sua condizione di surrogato ne annienterebbe ogni possibilità di essere realmente arte.
In altre parole, ogni gesto artistico realizzato nel non-spazio urbano dell’Aquila è fossilizzato in una indissolubile e paralizzante contraddizione. In quanto arte, è una cosa viva – o perlomeno reca in sé tracce di vita. Ma inserita nel non-spazio urbano, si rivela priva di vita e giustificazione, morta. L’arte all’Aquila, come la città stessa, diventa uno zombie.

2. Dato che queste mie riflessioni sono per me imprescindibili, ho cominciato ad accettare che le due parole scelte come punto di partenza, gesto e artista, richiedono un ripensamento perché il fatto di legarle insieme le fa sembrare inutili in questo territorio zombie.
Eppure la condizione di questo non-spazio urbano continua ad affascinarmi, e sento di aver bisogno di continuare a FARE qualcosa. Mi rendo conto di aver bisogno di rompere il legame tra i due termini gesto e arte per legarli invece separatamente al concetto di non-spazio urbano. La dualità iniziale diventa così una triangolazione composta da gesto, arte e non-spazio urbano.
Una triangolazione non tiene conto necessariamente della possibilità di un gesto artistico all’Aquila, ma permette a me di differenziare e modulare le relazioni fra le diverse componenti. La triangolazione fa sì che io possa giocare con le varie combinazioni di partenza e la loro presenza tacita o manifesta. Almeno posso agire.

3. Al momento, sembra che ci siano due vie di modulazione e azione potenziale:
Da un lato, posso produrre un’azione – fare un gesto – nella carcassa urbana e architettonica della città, specialmente in quello che un tempo era lo spazio pubblico. Questo gesto deve essere plausibile nel suo contesto. La questione delle sue ragioni artistiche non dovrebbe essere assolutamente posta.
Dall’altro, posso produrre un’azione che si inscrive a pieno titolo nel dominio dell’arte. Questo gesto però non può essere realizzato negli spazi pubblici della città perché non si può rispondere all’attuale condizione dell’Aquila facendo di questa situazione un soggetto artistico.

4. Anche se queste due possibilità sono funzionalmente opposte in realtà sono connesse dalla medesima condizione che le sottende. Nessuna possibilità può dirsi produttiva se contraddice il proprio ambiente o se funge da elemento correttivo:
- Se un’azione portata avanti in uno spazio pubblico dell’Aquila ha la capacità di rimediare o contraddire la situazione circostante diventa allora qualcosa di straordinario (forse anche una realizzazione artistica), ma senz’altro qualcosa di non plausibile.
- Se un’azione prodotta fuori dall’Aquila ha la capacità di rimediare o contraddire la situazione, si pone allora come proposta per la risoluzione di problemi di natura non artistica perdendo in tal modo il suo status di opera d’arte. Anche in questo caso perciò risulterebbe vana.
Le mie attuali possibilità di azione sembrano essere potenzialmente produttive soltanto se riferite alla materialità della città attraverso la misurazione di ciò che è quantificabile. Al tempo stesso, posso operare sulla base del principio che grazie alla misurazione, le mie potenziali azioni circoscrivono il campo delle possibilità e creano forme. Se queste forme si basano sulla misurazione, hanno una qualche funzione e non possono essere totalmente prive di significato. Ma questo significato appare, in un dato contesto di causa ed effetto, come un sottoprodotto o un fenomeno parassitico. La nozione di significato come parassita può, in realtà, trovare il suo posto nel non-spazio urbano dell’Aquila. Potrebbe addirittura essere plausibile nel suo contesto.

Militari sotto le luci festive nella abbandonata L’Aquila, dicembre 2012

Terza nota

Un contatore
Qualche premessa

Un gesto artistico all’Aquila non può essere indirizzato verso la sua potenziale ricezione pubblica, semplicemente perché il pubblico non c’è. Non può essere nemmeno interpretato come lavoro d’arte, perché diventerebbe un evento fuori dall’ordinario.
Questo gesto artistico non può fare delle richieste né costituire un progetto perché non c’è nessuno dall’altra parte che possa ricevere un simile invito, nessuno che possa raccogliere e considerare una qualche richiesta.
Un gesto artistico all’Aquila è possibile soltanto se si spoglia del privilegio di essere considerato un lavoro d’arte per diventare autonomo, creando un obiettivo funzionale alla città (che sia preso in considerazione o meno).
Per essere efficace, un gesto artistico realizzato all’Aquila dovrebbe essere al tempo stesso discreto e plausibile rispetto al contesto ambientale. Non si dovrebbero mai ricercare le sue ragioni artistiche.
Un simile gesto per essere funzionale non può porsi come obiettivo il miglioramento della situazione dell’Aquila perché ancora una volta si avrebbe l’impressione che le informazioni disseminate nel lavoro siano messe in relazione con un pubblico.
Un gesto artistico all’Aquila dovrebbe integrare la parte della città che un tempo era la più popolata. In questo modo, il lavoro può prendere forma non in senso scultoreo e autosufficiente bensì dentro la materialità della città stessa. Essendo limitato dalla materialità della città, il lavoro può distaccarsi dall’amorfa struttura sociale dell’Aquila evitando così di diventare straordinario.

L’Aquila

Descrizione

L’installazione prevede due barriere fotoelettriche davanti a ciascuno dei 70 accessi al centro cittadino, che prima del terremoto del 2009 era l’area più popolata della città. Le modalità di interruzione della frequenza e della direzione dei raggi infrarossi che formano le barriere, permetteranno di contare il numero di coloro che entrano ed escono dalla città. La rilevazione delle persone presenti nella zona sarà sempre in funzione.
Le barriere fotoelettriche saranno collocate a un’altezza di 120 cm da terra per evitare di contare anche gli animali selvatici (specialmente i cani randagi, molto numerosi nel vecchio centro cittadino). Sempre per motivi di natura pratica, le barriere saranno posizionate a intervalli di 150 cm allo scopo di distinguere fra le persone che si muovono in macchina e i pedoni. Una persona a piedi non può coprire la stessa distanza di una macchina in movimento e quindi può bloccare un solo sensore alla volta, mentre una macchina ne blocca due simultaneamente. Dato che la circolazione degli autoveicoli nel centro storico è quasi ad esclusivo appannaggio dei mezzi ufficiali (polizia ed esercito) che normalmente trasportano due passeggeri, le macchine vengono contate considerando 2 persone per macchina.
Un monitor riportante in tempo reale il numero delle persone presenti nella zona delimitata sarà sistemato nel Gazebo, una struttura di vetro e legno annessa al forno Dolce Vita. Questo edificio si trova di fronte al vecchio Hotel Sole all’angolo della piazzetta all’incrocio fra via Pizzo D’oca, via San Crisante e via Tre Marie. È stata scelta questa particolare costruzione per via della sua struttura trasparente e perché molto conosciuta dalla gente. Tuttavia, il Gazebo non aggiunge nessun livello simbolico al progetto, anzi, il fatto di essere abbastanza distante dal Corso Vittorio Emanuele, via principale del centro storico, fa sì che questa sua ubicazione decentrata assolva la funzione di attenuare l’importanza dell’installazione.
Le ridotte dimensioni e la sua ubicazione fanno sì che il People Counter possa essere totalmente ignorato. Inoltre, il monitor e le barriere fotoelettriche con i sensori di movimento si limitano a quantificare un aspetto marginale della città. Essi, infatti, non modificano propriamente L’Aquila né costituiscono alcun potenziale intrinseco che possa influenzare la situazione. Riferendosi semplicemente alla realtà materiale, il People Counter rimane separato dalla società amorfa che lo circonda.
Nulla sta a indicare il motivo della sua presenza. È semplicemente lì, senza alcuna didascalia o commento. Questo è l’unico modo per evitare che diventi un evento straordinario. Proprio perché l’informazione fornita dal People Counter è reale e concreta, l’installazione può scivolare, senza alcuna resistenza, nel non-sistema dell’Aquila.

2. A causa dell’ubicazione decentrata del Gazebo, il People Counter può passare del tutto inosservato. Per poter leggere nel monitor è necessario scegliere di fare due cose. La prima è di entrare nella zona delimitata e lasciare le strade principali per raggiungere il Gazebo. La seconda è di passare un po’ di tempo davanti al monitor osservando i numeri che cambiano. Se l’atto di scegliere si può considerare in qualche modo come la base di un’azione politica, allora raggiungere il luogo dove si trova il People Counter dedicando del tempo a guardare il monitor rappresenta una decisione e un’azione che possono costituire il primo passo verso il compimento di atti politici all’Aquila, gettando i semi per una vera e propria politica.
Il People Counter non è né orientato verso la collettività né verso l’individuo. Si limita a registrare la presenza delle persone in una data zona. In virtù della sua posizione, ogni persona attratta dal monitor del People Counter automaticamente diventa essa stessa un membro del gruppo all’interno della zona designata. Ogni persona che si ferma a guardare il People Counter determina – almeno temporaneamente – l’emergere di un nucleo sociale.

Mappa con la posizione del padiglione, dove sarebbe installato il contatore

Quarto nota

Pensieri su immagini vuote

1.1 Il 6 aprile 2009 un terremoto ha fatto tremare L’Aquila, il capoluogo degli Abruzzi. I morti sono stati 308 e i feriti oltre duemila. Per facilitare le operazioni di soccorso è stato chiesto ai sopravvissuti che potevano permetterselo, o che avevano un alloggio alternativo, di lasciare la città con i propri mezzi. Se ne sono andate circa 35mila persone, quasi la metà della cittadinanza.
I residenti che invece non erano in grado di partire con mezzi propri sono stati ospitati nelle tendopoli temporanee allestite in un raggio di 5-25 chilometri intorno alla città.
Come misura di sicurezza, vista l’impossibilità di accertare con precisione i danni subiti dagli edifici, e come preludio alla ricostruzione, i palazzi sono stati puntellati tramite elaborati esoscheletri, impalcature o travi d’acciaio che correvano da un edificio all’altro. Gli esoscheletri sono stati costruiti con un tale grado di complessità e precisione e ricorrendo a materiali così costosi da assorbire il grosso dei fondi stanziati per ricostruire la città.
Data l’incertezza sullo stato strutturale di ciascun palazzo, è stato vietato ai cittadini di tornare a vivere nelle loro case. Doveva essere un divieto temporaneo, eppure è ancora in vigore. Ben presto, anzi, si è capito che l’esilio degli abitanti di L’Aquila sarebbe durato a lungo, poiché la realizzazione degli esoscheletri aveva già prosciugato i fondi destinati alla ricostruzione.
Il governo Berlusconi ha poi proposto di ricostruire il centro urbano su un terreno libero vicino alla città. Qualche mese dopo, quando il consiglio comunale ha respinto la proposta, nelle tendopoli si è scatenato il panico perché la gente temeva l’arrivo dell’inverno e all’orizzonte non c’era alcuna prospettiva di ricostruzione. Sono perciò stati acquistati in tutta fretta ampi terreni per l’edificazione, il cui unico requisito era l’immediata disponibilità, mentre il costo era un dato irrilevante. L’ubicazione dei vari cantieri in cui sarebbero sorte le nuove case è stata dunque il frutto di acquisti del tutto casuali, senza nessuna coesione urbana né alcun legame tra i vari siti.
Una volta acquistati i lotti da edificare è stata bandita una gara d’appalto per la pianificazione e l’impiego dei sistemi antisismici. Il processo decisionale e le procedure per l’aggiudicazione del contratto, però, non sono stati affidati alle autorità locali o regionali ma al governo centrale, che ha deciso di concentrarsi su un unico aspetto, ovvero i sistemi antisismici, scegliendo infine il più costoso, ma non necessariamente il più efficace. Con le decisioni prese lontano da L’Aquila e la priorità assoluta assegnata alla questione antisismica, l’aspetto pratico della costruzione delle case è passato in secondo piano. I nuovi alloggi antisismici, infatti, hanno assorbito il resto dei fondi stanziati per la ricostruzione della città. Le case temporanee sono diventate edifici permanenti fondati tuttavia nel provvisorio. Una serie di strutture e spazi temporanei-permanenti sono sorti intorno a L’Aquila in una rete di interstizi spazio-temporali. Era evidente che quelle strutture sarebbero esistite a lungo malgrado non incoraggiassero il ripopolamento né l’appropriazione dello spazio vitale.

1.2 L’incoerenza della decisione che sta alla base della costruzione di questi dormitori semipermanenti, privi di qualsivoglia legame con la struttura urbana di L’Aquila e con la campagna circostante, ha spinto le autorità a giustificare il loro operato. È stato così inventato il progetto C.A.S.E. (Complessi Antisismici Sostenibili ed Ecocompatibili), un acronimo dal significato evocativo. Senza mai abbandonare ufficialmente l’idea del temporaneo, il progetto attribuiva stabilità ai nuovi complessi abitativi giustificandone la durevolezza. Queste strutture sono per definizione diventate superiori ai vecchi palazzi del centro urbano, che in base agli standard architettonici di recente ideazione non potevano essere in alcun modo considerati antisismici né ecocompatibili. Poiché all’epoca della loro costruzione i concetti di antisismico ed ecocompatibile non esistevano, le autorità implicano che quei palazzi siano inferiori alle abitazioni del C.A.S.E. L’acronimo conferiva una connotazione positiva alla permanenza: scegliere di vivere in modo permanente in una casa ecocompatibile era un atto responsabile e in più legittimava la permanenza degli interstizi temporali intorno alla città di L’Aquila.

C.A.S.E.

Nell’intero progetto C.A.S.E. si trova un solo dato: trent’anni. Questo numero è citato ogni qualvolta si parla della ricostruzione di L’Aquila e della durata dei complessi abitativi. Trent’anni, però, sono anche una generazione. In un simile arco temporale, qualsiasi progetto di pianificazione urbanistica diventa nullo. Il C.A.S.E. sfugge a qualunque arco temporale.

2.1 La città è il cuore della politica e della società italiana. L’evacuazione di L’Aquila ha coinciso con la distruzione dello spazio politico e delle strutture sociali della città. La costruzione degli alloggi del C.A.S.E., piazzati con criteri casuali alla periferia di L’Aquila, ha trasformato l’annientamento delle strutture sociali in un principio di architettura del paesaggio a cui gli abitanti non possono sottrarsi.

C.A.S.E.

Inoltre non è stata creata nessuna struttura sociale, come ad esempio negozi, ristoranti, ambulatori o impianti ricreativi. L’annientamento della società, la disgregazione dell’interazione sociale e l’impossibilità di sviluppare un’identità sociale in relazione al proprio ambiente circostante sono quindi diventati gli assi portanti del C.A.S.E.
I nuovi complessi sono privi di spazi politici e sociali. Non ci sono neanche mezzi pubblici che li colleghino tra loro o alla città. Le auto sono l’unico mezzo di trasporto tra le abitazioni e il mondo esterno. Eppure la stragrande maggioranza dei residenti è composta da anziani che non hanno mai guidato o che non possono più farlo, quindi si allontanano di rado. Malgrado l’alto tasso demografico, i nuovi quartieri sembrano perciò disabitati e l’interazione sociale è pressoché inesistente. Il C.A.S.E. non solo sfugge alla normalità temporale, ma è anche lontano dallo spazio politico e sociale.

3.1 Ho scoperto le abitazioni del C.A.S.E. in occasione del mio secondo viaggio a L’Aquila, nel dicembre del 2012. L’avevo già visitata, ma avevo visto soltanto la città vecchia. Durante il secondo viaggio ero in compagnia di un architetto urbanista a cui interessava documentare i nuovi alloggi. Per passare il tempo, ho scattato anch’io delle foto.

C.A.S.E.

A colpirmi di più nel corso del tour è stata la totale mancanza di qualsivoglia impatto visivo o estetico. Malgrado la presenza fisica, le abitazioni sembravano assenti. Ovviamente le vedevo, ma era impossibile guardarle o contemplarle come si fa con una forma. Nel romanzo Lo scarabeo nel formicaio di Arkadij e Boris Strugackij (1980), i nomadi sono un popolo che in caso di pericolo si dilegua. Anche quelle abitazioni sembrano ripiegarsi su stesse e dileguarsi.

3.2 Nel riguardare le foto che avevo scattato, ho notato con grande sgomento che sembravano vuote. Sebbene contenessero abbondanti informazioni visive, ho avuto l’impressione di non riuscire a vedere niente. Così come gli alloggi del C.A.S.E., anche le immagini sparivano in se stesse quasi fossero aspirate dal vuoto autoprodotto. A sorprendermi ancora di più è stato il fatto che l’arretramento delle immagini sembrava estendersi all’ambiente circostante. Persino quello, infatti, appariva risucchiato nel medesimo vuoto.

C.A.S.E.

4. È assai probabile che tale vuoto visivo sia stato il diretto risultato del mio atteggiamento ambiguo nei confronti del C.A.S.E. Nelle mie riflessioni iniziali e nel mio lavoro su L’Aquila non intendevo studiare le abitazioni. Eppure una volta lì, e dopo aver preso atto della loro presenza, mi è stato impossibile non fotografarle. La strana scomparsa della coesione e il rallentamento del tempo prodotti dai nuovi agglomerati erano troppo affascinanti per resistere alla tentazione di fotografarli. Eppure non dovevo dimenticare che l’obiettivo delle foto era documentare la situazione e non farmi trasportare da un’attrazione morbosa. Volevo evitare un approccio voyeuristico.
Potrebbe essere stata proprio la sovrapposizione di due approcci incompatibili – attrazione voyeuristica e distacco da documentarista – a neutralizzare le foto nel momento in cui sono state scattate. Ed è altrettanto possibile che gli alloggi creino davvero un vuoto visivo assorbendo qualsiasi considerazione li riguardi proprio come un buco nero assorbe la luce e non permette a niente di sfuggirgli. Forse le foto del C.A.S.E. sono solo non-immagini terribilmente vuote. O forse assorbono lo sguardo dell’osservatore. Sono vuote perché non andrebbero viste.

C.A.S.E.

INTERVIEWS
2013
Veit Stratmann
Bemerkungen zur leeren Stadt L’Aquila

Erste Notiz

1. Die Stadt L’Aquila in den Abruzzen wurde am 6. April 2009 von einem Erdbeben erschüttert. 308 Menschen starben und mindestens 2000 wurden verletzt. Um die Rettungsarbeiten zu erleichtern, wurden alle Einwohner, die mit eigenen Mitteln außerhalb der Stadt eine Wohnmöglichkeit finden konnten, aufgefordert, L’Aquila zu verlassen. 35000 Einwohner, fast die Hälfte der Bevölkerung, folgten dieser Aufforderung. Der Rest der Bevölkerung wurde innerhalb kürzester Zeit in Notunterkünften untergebracht, die fünf bis 20 km außerhalb der Stadtgrenzen errichtet worden waren. So war die Stadt nur Stunden nach dem Erdbeben vollkommen entvölkert.
Die Notunterkünfte wurden in den folgenden Monaten schrittweise durch Wohnblöcke ersetzt, deren Lage keiner Planung unterlag, sondern sich einzig aus der Geschwindigkeit ergab, mit der ihr Baugrund erworben werden konnte. Hieraus folgte eine planlose Verstreuung der Bewohner L’Aquilas in der näheren oder weiteren Umgebung der Stadt. Gleichzeitig wurde den Einwohnern L’Aquilas dauerhaft untersagt, in ihre alten Häuser und Wohnungen innerhalb der Stadtgrenzen zurückzukehren. Die Entvölkerung der Stadt und die Verstreuung der Einwohner wurde so zu einem dauerhaften Zustand.

2. Im Hinblick auf einen möglichen Wiederaufbau bzw. eine Restaurierung der Stadt wurde unmittelbar nach dem Erdbeben entschieden, die Bausubstanz L’Aquilas zu sichern und sämtliche Gebäude der Stadt mit einem Exo-Skelett zu verstärken. Dieses Exo-Skelett wurde entweder aus Baugerüsten errichtet, die einzelne Gebäude stützten, oder aus Stahl- und Holzträgerkonstruktionen, die ganze Gebäudegruppen zu einer Einheit verbanden. Das Exo-Skelett wurde allerdings aus so teuren Materialien und in einer solchen Komplexität und Präzision erstellt, dass seine Baukosten zusammen mit den Kosten für die Errichtung der Wohnsiedlungen alle Gelder verschlangen, die für den Wiederaufbau L’Aquilas bereitgestellten worden waren. Im Nachhinein zeigte sich auch, dass das Exo-Skelett die Bewohner L’Aquilas physisch daran hinderte, in ihre Häuser und Wohnungen zurückzukehren. So bekam das Verbot, L’Aquila zu bewohnen, eine physische Präsenz.
Um über die Sicherung der Bausubstanz hinaus den Wiederaufbau bzw. die Restaurierung der Stadt zu erleichtern, wurde beschlossen, sämtliche Gebäude L’Aquilas zu klassifizieren. Diese Klassifizierung sollte es ermöglichen, Prioritäten für die Baumaßnahmen und die dafür notwendige Zuteilung von Geldmitteln zu setzen.
Die Kategorien, die dieser Klassifizierung zugrunde liegen sollten, waren unter anderem die kunstgeschichtliche Bedeutung eines Bauwerkes, seine Rolle für den visuellen Zusammenhang des Stadtbildes und seine vermutete Relevanz für den Zusammenhalt einzelner Gebäudegruppen (das Alter und die Verschachtelung der Bausubstanz L’Aquilas erlaubten es nicht, über die Statik der einzelnen Häuserblöcke genaue Kenntnis zu besitzen).
Allerdings wurden die Kriterien, die es erlauben sollten, die einzelnen Gebäude der Stadt den verschiedenen Kategorien zuzuordnen, nie formuliert. So wurde auch bis jetzt kein Gebäude klassifiziert, und an öffentlichen Gebäuden hat bis jetzt so gut wie kein Wiederaufbau stattgefunden.

3. Durch die Entscheidungen, L’Aquila zu evakuieren, die Einwohner räumlich zu verstreuten und es ihnen dauerhaft zu verbieten, in ihre alten Wohnungen und Häuser zurückzukehren, wurde das Leben in der Stadt ausgesetzt. L’Aquila ist zwar als ORT und als städtebauliches Gefüge weiterhin existent, weit gehend zugänglich und auch potentiell funktional. Was diesem städtebauliche Gefüge aber Sinn und Form gibt, das Leben und die Zeitlichkeit, die das Leben erzeugt, ist verschwunden. So wird ein Besucher bei einem Gang durch die Straßen L’Aquilas ständig mit der Unmöglichkeit konfrontiert, seine eigene Zeitlichkeit als Mensch mit einer Umgebung zu synchronisieren, die aus der Zeit gefallen ist. Der Kontakt einer Person mit L’Aquila erzeugt Brüche, Inkohärenz und die Auflösung von Sinn. Die dauerhafte Evakuierung L’Aquilas und die planlose Verstreuung seiner Einwohner hat aber nicht nur die Zeit am geographischen Ort L’Aquila ausgesetzt. Auch die Città in ihrem Sinn als soziales Gefüge wurde zerstört. Da aber die Città in Italien historisch und strukturell die Kernzelle des Politischen ist, bedeutet die Auflösung der Stadt als ein soziales Gefüge gleichzeitig die Vernichtung des politischen Raumes. Die Verwaltungsstrukturen der Stadt bestehen zwar weiter, aber der Raum der ihnen Form und Sinn gibt, ist untergegangen.

Baugerüst, installiert im Jahr 2009

Da das Politische unter anderem die Kunst ist, die kollektive Zeit einer Gesellschaft zu strukturieren, sind die Auflösung des politischen Raumes L’Aquilas und das Aussetzen der Zeit (und des Lebens) in der Stadt zwei voneinander abhängige Faktoren, die sich gegenseitig verstärken und durchdringen. L’Aquila befindet sich in einem Zustand ähnlich der Abwesenheit von Molekularbewegungen bei 0° Kelvin.

4. Ich reiste als Künstler nach L’Aquila. Deshalb ging ich davon aus, dass es meine Aufgabe sei, Fragen zu formulieren, Debatten zu initiieren und verschiedene Probleme in einer (hoffentlich) angemessenen und genügend intellektualisierten Form aufzuwerfen. Gleichzeitig war ich der Überzeugung, dass es mir mein Status nicht erlaubte, eindeutige Lösungen für Probleme außerhalb der Kunst zu formulieren. Jeder Versuch dieser Art würde die künstlerische und ethische Gültigkeit meines Handelns untergraben. Die Kunst würde verschwinden.
Einmal in L’Aquila angekommen, habe ich – sowohl mit Schrecken wie mit Faszination – festgestellt, dass der augenblickliche Zustand der Stadt wichtige Fragestellungen meiner künstlerischen Arbeit materialisiert: Sinnbrüche, die Durchlässigkeit von Grenzen, das Verwischen von Zuständen, die Position des Betrachters, der Einzelne als verantwortliche Person, die zu ihren Entscheidungen steht und Positionen beziehen kann.

5. Der Umstand, dass L’Aquila aus der Zeit, dem Leben und dem politischen Raum gefallen ist, hat die Stadt in ein schwarzes Loch verwandelt, das jeden Sinn aus seiner Umgebung saugt. So ist L’Aquila eine gigantische Materialisierung jenes Sinnbruches, die ich mit jeder meiner Arbeiten zu fassen suche. Mich nicht für L’Aquila zu interessieren, hätte geheißen, mir eine bedeutende Informationsquelle zu meiner eigenen Arbeit vorzuenthalten.
Auf der anderen Seite ist L’Aquila in einem unerträglichen Zustand, und dieser Zustand verlangt nach objektiver Veränderung und der Definition von Zielen. Für mich birgt eine solche Definition von Zielen jedoch die Gefahr in sich, dass ich mein Denken auf Lösungen von Problemen außerhalb der Kunst lenke und mich bemühe, ein Korrektiv zur aktuellen Situation in L’Aquila zu finden. Alles, was ich in L’Aquila unternähme, würde dann zu sozialem Handeln werden. Die Kunst würde verschwinden.
So stand ich vor der Situation L’Aquilas wie ein Hase vor der Schlange. Gelähmt konnte ich weder wegschauen noch flüchten, obwohl mir klar war, dass meine Situation eigentlich unhaltbar war.

Zettel an einer Bar mit Mitteilungen ehemaliger Bewohner an die Stadt

Meine Verwirrung und mein Unwohlsein wurden verstärkt, als ich durch die Straßen von L’Aquila streifte und ständig mit dem leeren und aus der Zeit gefallenen Gehäuse der Stadt konfrontiert war. Ich hatte das überwältigende Gefühl einer ständigen Ungleichzeitigkeit oder zeitlichen Unverbundenheit zwischen mir als lebendem Wesen und meiner Umgebung. Ich empfand unablässig mein Unvermögen, mich als soziales Wesen in einen Kontext einzupassen, der jeder Kohärenz und jeder Struktur entbehrt.

6. Das Unvermögen, mich in den Kontext L’Aquilas einzupassen – und die Sinnbrüche, die dieses Unvermögen erzeugt – haben mich gleichzeitig so sehr fasziniert, dass es mir unmöglich war, nicht etwas tun zu wollen.
Ich könnte mich also bemühen, die Leere, die die sozialen Strukturen L’Aquilas hinterlassen haben, zu füllen.
Dieser Denkansatz würde mich allerdings fast zwangsweise dazu führen, ein Korrektiv für die gegebene Situation anzubieten und Lösungen für Probleme außerhalb der Kunst zu finden.
Oder ich könnte die augenblickliche Situation L’Aquilas als Ausgangspunkt meines Handelns nehmen und mich bemühen, mit künstlerischen Mitteln die Situation in der Stadt so zuzuspitzen, dass der Status Quo gesprengt wird. In diesem Falle könnte es mir möglich sein, eine künstlerisch angemessene Geste vorzuschlagen. Eine Zuspitzung der gegebenen Situation wäre natürlich ethisch nur schwer vertretbar.
Darüber hinaus wäre in beiden Fällen die Wirkung meines künstlerischen Handelns wegen der Abwesenheit eines Publikums gleich Null.
Letztlich erschien es mir als einzige Möglichkeit, mich der Situation in L’Aquila zu nähern, damit zu beginnen, das einschlägige Vokabular erst einmal zu dedramatisieren. Ich musste die Begriffe Kunstwerk und Künstlerisches Handeln in das einfache Wort Geste übersetzen. Dieser Begriff soll nichts anderes beschreiben als die Idee, dass ein Künstler – der ich bin – Formen produziert. Der Begriff ist auch vage genug, um im Zusammenhang mit L’Aquila benutzt zu werden, ohne für den Versuch gehalten werden zu können, eine Lösung für soziale oder politische Probleme zu finden und ohne die Vorstellung zu vermitteln, sich der Situation L’Aquilas gegenüber als mögliches Korrektiv zu konstituieren.
Im Grunde habe ich also als Material im Moment nur zwei Worte: Geste und Künstler(in). Und dem Verhältnis zwischen diesen beiden Begriffen muss ich Form geben, zwischen ihnen eine Spannung aufbauen. Ich finde mich eigentlich in einer ähnlichen Situation wie Chuck E. Jones’ Koyote Karl, der auf der Jagd nach dem Roadrunner vom einem Rand des Canyons zum anderen will und über dem gähnenden Abgrund mit den Beinen wirbelt, bis er merkt, dass er in der Luft schwebt. Und dann stürzt er ab.
Und doch scheint diese unmögliche Position mein einzig möglicher Ausgangspunkt zu sein.

Strick-Installation auf einer öffentlichen Treppe

Oratorium einer lokalen, aristokratischen Familie

Typischer Häuserblock in L’Aquila

Zweite Notiz

Hausschlüssel als einziger Protest der Bewohner gegen die verbotene Rückkehr in ihre Häuser

1. Das Erstarren der Zeit und die Auflösung des politischen Raumes in L’Aquila in Folge des Erdbebens vom 6. April 2009 machten die Stadt zu einem Un-Ort. An Stelle der Stadt öffnete sich ein schwarzes Loch. Und dieses schwarze Loch sog den Sinn der Stadt auf, es verschluckte jede Ahnung von Kohärenz, Organisation und sozialen Strukturen. Da die Gesellschaft selber aufgesaugt worden war, blieb von der STADT L’Aquila nichts anderes übrig, als ein entleertes, lebloses und von normaler Zeitlichkeit getrenntes Gehäuse, das mit militärischer und polizeilicher Präsenz gesichert wird. Die STADT L’Aquila gibt es nicht mehr. Was übrig bleibt ist eine Un-Stadt (im Sinne von Untoter).
Eine künstlerische Geste wäre in dieser Un-Stadt das einzige Andere. Sie wäre der einzige Hinweis auf Leben und der einzige Anhaltspunkt für das Vergehen der Zeit. Sie wäre entweder das Echo all dessen, was das schwarze Loch aufgesogen hat, oder sie wäre wie eine Prothese, die in der Stadt Leben und Zeit zu ersetzen sucht. Aber ihrem Wesen nach kann eine künstlerische Geste nichts ersetzen – und so macht es gerade ihre Funktion als Prothese einer künstlerischen Geste in L’Aquila unmöglich, Kunst zu sein.
Jede Künstlerische Geste in der Un-Stadt L’Aquila befindet sich also in einem unlösbaren Widerspruch. Als KUNST ist und bleibt sie lebendig – oder zumindest ist sie eine Spur von Leben. Aber als KUNST IN L’AQUILA ist sie, trotz der ihr wesenhaften Lebendigkeit, leblos und unbegründet. Eine künstlerische Geste in L’Aquila würde, wie die Stadt selber, zum Zombie.

2. Da ich den bis hier beschriebenen Gedankengang nicht vermeiden kann, muss ich akzeptieren, dass das, was ich in der ersten Notiz "Entfernen von Drama und Pathos" nannte, nicht ausreicht und dass ich das Verhältnis der zwei Begriffe, Geste und Künstler(in), neu überdenken muss. Da mich aber trotz dieses ersten Fehlschlages der Zustand der Un-Stadt L’Aquila weiterhin fasziniert und ich weiterhin etwas TUN möchte, muss ich eine Möglichkeit finden, dieses Dilemma aufzulösen.
Letztlich ist mir klar geworden, dass ich die Verbindungen zwischen den Begriffen Geste und Kunst ausdehnen muss, um dann beide Begriffe mit der Unstadt verbinden zu können. Die ursprüngliche Dualität wird dann zu einem Dreiecksverhältnis aus Geste, Kunst und Un-Stadt.
Dieses Dreiecksverhältnis erlaubt es zwar nicht, ein Kunstwerk in L’Aquila zu schaffen, aber es ermöglicht mir, das Verhältnis zwischen den einzelnen Komponenten des Dreiecks zu modulieren und die einzelnen Elemente verschieden zu gewichten. So kann ich eine Vielzahl verschiedener Beziehungen zwischen den verschiedenen Elementen herstellen und unterschiedliche Spannungen aufbauen. Endlich kann ich zumindest irgendetwas tun.

3. Im Moment scheinen sich aus der Modulation des Dreiecks zwei Möglichkeiten des Handelns zu ergeben: Auf der einen Seite kann ich außerhalb L’Aquilas eine Form schaffen, die sich auf L’Aquila bezieht und deren künstlerischer Ursprung unmissverständlich ist. Diese Form kann durchaus als Widerspruch zur Situation L’Aquilas und als deren Korrektiv verstanden werden. Würde diese Form aber im öffentlichen Raum von L’Aquila installiert, würde diese Deplatzierung sofort zu einer sozialen Handlung und die Kunst verschwände oder die Form würde sofort zum Zombie.
Eine solche Form wäre letztlich nur außerhalb L’Aquilas produktiv.
Auf der anderen Seite kann ich in dem entleerten, leblosen Gehäuse, das von l’Aquila übriggeblieben ist, physisch eingreifen. Damit eine solche Geste aber nicht zum Anderen wird, darf der künstlerische Ursprung dieses Eingriffes nicht erkenntlich sein und sein Ergebnis muss sich plausibel oder zumindest diskret in seine Umgebung einpassen.
Da das soziale Gefüge L’Aquilas aufgelöst ist, kann eine solche Geste in L’Aquila nur dann produktiv sein, wenn sie sich ausschließlich auf das architektonische und urbanistische Gefüge der Stadt, seine Materialität bezieht, indem sie feststellt, was da ist und zu einem Messinstrument wird.
Wenn ich aber messe, definiere ich einen Rahmen von Möglichkeiten, und innerhalb dieses Rahmens erzeuge ich unvermeidlich Form. Jede Form, die aus Messung entsteht, hat aber einen Grund und kann deshalb nicht ohne Sinn sein. Aber ein Sinn, der nicht zwangsläufig gewollt ist, aber doch unvermeidbar entsteht, ist dann nur eine Art Beiprodukt, ein Parasit.
Die Vorstellung von Sinn als einem Parasiten kann wirklich ihren Platz in der Un-Stadt von L’Aquila haben. Sie kann in dem gegebenen Zusammenhang sogar plausibel sein.

Militär unter Festbeleuchtung im verlassenen L’Aquila, Dezember 2012

Dritte Notiz

Ein Zähler
Einige Prämissen

Ein künstlerischer Eingriff in L’Aquila kann nicht auf seine Rezeption durch ein Publikum hin ausgerichtet sein – weil es kein Publikum gibt. Deshalb kann er seine Gültigkeit nicht aus der Tatsache beziehen, dass er außergewöhnlich ist. Er kann sich nicht als Kunstwerk konstituieren.
Ein künstlerisches Eingriff kann in L’Aquila weder Fragen formulieren noch Vorschläge machen, weil niemand da ist, der diese Fragen oder Vorschläge zur Kenntnis nehmen könnte.
Ein künstlerischer Eingriff in L’Aquila kann nur dann wirksam sein, wenn er zugleich diskret und in seiner Umgebung plausibel ist. Die Frage seiner künstlerischen Herkunft darf sich nicht stellen.
Ein künstlerischer Eingriff in L’Aquila kann nur wirksam sein, wenn er ohne die Vorrechte eines Kunstwerkes existieren kann. Er muss eine objektive Funktion in der Stadt haben. Diese Funktion muss von der Präsenz eines Publikums unabhängig sein.
Ein künstlerischer Eingriff in L’Aquila kann nicht darauf ausgelegt sein, die Situation in der Stadt zu verbessern. Verbessern setzt voraus, dass Informationen fließen können. Es gibt aber kein Publikum, das diesen Informationsfluss wahrnehmen könnte.

Die Stadt L’Aquila

Beschreibung

Lichtschranken werden an allen 70 Zugängen zum historischen Stadtkern von L’Aquila installiert. Dieser Stadtkern war vor dem Erdbeben von 2009 der am dichtesten besiedelte Bereich und das soziale Zentrum der Stadt. Die Lichtschranken bestehen aus zwei parallelen Strahlen, die in einer Höhe von 120 cm vom Boden und in einem Abstand von 150 cm zueinander installiert werden.Die Verdopplung der Lichtschranken erlaubt es festzustellen, in welche Richtung sich eine Person bewegt und ob sie den Stadtkern betritt oder verlässt. Die Unterbrechungen der Lichtschranken, und damit die Anzahl der Personen, die sich in den Stadtkern hinein oder aus ihm heraus bewegen, werden gezählt. So lässt sich zu jeder Zeit feststellen, wie viele Personen sich im Stadtkern aufhalten. Die Installierung der Lichtschranken in einer Höhe von 120 cm vom Boden verhindert, dass freilaufende Tiere mitgezählt werden, insbesondere die streunenden Hunde, die im Stadtzentrum sehr zahlreich sind. Der Abstand von 150 cm zwischen den beiden Strahlen der Lichtschranken erlaubt es, zwischen Personen und Fahrzeugen zu unterscheiden. Personen können bei dem gegebenen Abstand nicht beide Strahlen gleichzeitig unterbrechen, während dies für Fahrzeuge möglich ist. Da Fahrzeuge in L’Aquila seit 2009 zum überwiegenden Teil zu Militär- oder Polizeieinheiten gehören und meistens mit zwei Personen besetzt sind, werden sie beim Durchfahren der Lichtschranken als zwei Personen gezählt.

2. Auf einem Monitor wird die Anzahl der Personen, die sich zu einem gegeben Zeitpunkt in der von den Lichtschranken begrenzten Zone aufhalten, in Echtzeit angezeigt. Dieser Monitor wird im Gazebo installiert, einem kleinen, transparenten Pavillon aus Holz und Glas, der als Wintergarten der Bäckerei Dolce Vita diente. Der Gazebo liegt in der Ecke eines kleinen Platzes, an dem sich die Vie Picco Doca, San Crisante und Tre Maria kreuzen. Dieser Platz befindet sich innerhalb der von den Lichtschranken eingegrenzten Zone, aber in deutlicher Entfernung zum Corso Vittorio Emanuele, der ehemaligen Hauptgeschäftsstraße L’Aquilas. Die Entfernung des Gazebo zu den traditionellen Hauptverkehrsströmen ist groß genug, um den Monitor unwichtig zu machen. Er kann durchaus übersehen werden. Darüber hinaus verfügt der Gazebo über keinen symbolischen Gehalt, der dem Monitor eine Bedeutung geben könnte. Die auf dem Monitor ablesbaren Zahlen beschreiben nur sachlich und quantitativ eine in der augenblicklichen Situation L’Aquilas an sich nebensächliche Gegebenheit.Außerdem weist nichts auf den künstlerischen Ursprung des Monitors hin. Er ist einfach da, ohne jeden Kommentar.

3. Wegen seiner geographischen Abgelegenheit kann der Monitor unbemerkt bleiben. Um ihn abzulesen bedarf es mehrerer Entscheidungen. Zuerst muss eine Person beschließen, die von den Lichtschranken umgrenzte Zone zu betreten und die Hauptstraße zu verlassen. Sollte sie dann zum Standort des Gazebo gelangen, muss sie entscheiden, eine gewisse Zeit vor dem Monitor zu verweilen, um die sich verändernden Zahlen ablesen zu können. Wenn aber eine Entscheidung die kleinste Einheit des politischen Handelns ist, dann kann der Beschluss, die von den Lichtschranken begrenzte Zone zu betreten und sich die Zeit zu nehmen, die wechselnden Zahlen auf dem Monitor abzulesen, als ein flüchtiges Auftauchen individuellen politischen Handelns betrachtet werden und damit als ein kurzes Aufblitzen des Politischen selbst. Die Zahlen auf dem Monitor richten sich weder an ein Kollektiv noch an ein Individuum. Sie zeigen nur an, dass sich eine bestimmte Anzahl von Personen zu einem bestimmten Moment in einem begrenzten Areal aufhält und so de facto eine Gruppe bildet. Aber auf Grund der geographischen Lage des Monitors wird jede Person, die ihn abliest, selbst zum Teil dieser Gruppe und ist sich dessen bewusst. Und da sie sich dessen bewusst ist entsteht in jeder Person, die den Monitor betrachtet, – zumindest kurzfristig – der Kern einer Gesellschaft.

Karte mit der Position des Pavillons, wo der Zähler installiert wurde

PS. Um die Lichtschranken und den Monitor installieren zu können, bedarf es der Zustimmung der Stadtverwaltung L’Aquilas. Erfolgt aber diese Zustimmung, ist politischer Wille vorhanden. Die Lichtschranken und der Monitor sind dann überflüssig.

Vierte Notiz

Anmerkungen zu leeren Bildern

1.1 Am 6. April 2009 erschütterte ein Erdbeben die Stadt L’Aquila in den Abruzzen. 308 Menschen kamen dabei ums Leben und über 2000 wurden verletzt. Um die Rettungsarbeiten unmittelbar nach dem Erdbeben zu erleichtern, wurden alle Überlebenden, die finanziell oder logistisch (das heißt, die eine andere Bleibe hatten) über die notwendigen Mittel verfügten, aufgefordert, die Stadt zu verlassen. Etwa 35.000 Menschen – fast die Hälfte der Einwohner – haben daraufhin das Erdbebengebiet verlassen. Die mittellosen Bewohner, die die Stadt nicht verlassen konnten, wurden in temporären Zeltlagern untergebracht, die 5 bis 24 Kilometer außerhalb der Stadtgrenze errichtet wurden.
Als Sicherheitsmaßnahme – es war unmöglich, die genauen Schäden an der Bausubstanz jedes einzelnen Gebäudes zu bestimmen – und als Vorwegnahme des späteren Wiederaufbaus der Stadt, wurden die Gebäude durch aufwendige Exoskelett– Gerüste oder von einem Gebäude zum nächsten verlaufende Stahlträger – systematisch befestigt. Die Ausführung dieser Exoskelette erforderte neben teuren Materialien ein so hohes Maß an Komplexität und Präzision, dass für die Gebäudekosten der Großteil der für den Wiederaufbau der Stadt eingeplanten Gelder ausgegeben wurde. Aufgrund der unsicheren Statik der Gebäude wurde den Bewohnern verboten, in ihre Häuser zurückzukehren. Dieses Verbot sollte nur vorübergehend in Kraft treten, ist aber noch immer gültig. Es kristallisierte sich schnell heraus, dass das Exil der Bewohner von L’Aquila lange andauern würde, da die für den Wiederaufbau der Stadt vorgesehenen Gelder für die Konstruktion der Stützstrukturen benötigt wurden, bevor der Wiederaufbau überhaupt in Angriff genommen werden konnte. Als Nächstes schlug die Berlusconi-Regierung vor, das Stadtzentrum auf einem frei stehenden Gelände unweit des alten Stadtkerns nachzubauen. Als der Stadtrat von L’Aquila dieses Vorhaben ablehnte, lösten die temporären Zeltlager plötzlich eine Wohnkrise aus, da den Bewohnern die Wintermonate bevorstanden und noch keine konkreten Pläne zum Wiederaufbau vorlagen. So wurden in aller Eile große Grundstücke zu Bebauungszwecken erworben. Das einzige Kriterium für ihren Erwerb war die unmittelbare Verfügbarkeit. Der Preis der Grundstücke war nicht von Belang. Die Lage der verschiedenen Orte, an denen neue Siedlungen entstehen sollten, wurde folglich dem Zufallsprinzip überlassen, ohne dass auf eine städtebauliche Kohärenz oder eine Verbindung zwischen den einzelnen Orten Wert gelegt wurde. Nach dem Erwerb der Bebauungsgrundstücke erfolgte eine Ausschreibung für Raumentwicklungsmaßnahmen und für die Ausarbeitung von erdbebensicheren Konstruktionssystemen. Die Entscheidungsfindung und die Auftragsvergabe wurden aber nicht den lokalen beziehungsweise regionalen Behörden anvertraut, sondern der italienischen nationalen Zentralverwaltung. Diese Behörde konzentrierte sich jedoch auf einen einzigen Aspekt der Ausschreibung, und zwar auf die erdbebensicheren Konstruktionssysteme. Letztendlich entschied man sich für das teuerste, aber nicht unbedingt effektivste System. Da die Beschlüsse fernab von L’Aquila gefasst wurden, und im Mittelpunkt die Frage nach dem erdbebensicheren Bauen stand, rückten pragmatische Aspekte des Wohnungsbaus in den Hintergrund. Die Kosten für die erdbebensichere Konstruktion – und den Wohnungsbau – verschlangen das restliche Geld, das für den Wiederaufbau der Stadt eingeplant war. Die temporären Unterkünfte wurden trotz ihres provisorischen Charakters zu einer permanenten Bleibe. Eine Reihe von temporären und gleichzeitig permanenten Strukturen breitete sich so in der Gegend von L’Aquila aus und bildete ein Netz von räumlichen und zeitlichen Zwischenräumen. Es wurde klar, dass diese Strukturen noch lange Zeit bestehen bleiben würden, obwohl sie nicht dazu einluden, sich niederzulassen und sich die Räume zum Leben anzueignen.

1.2 Die Inkohärenz, die den Entscheidungen zur Errichtung dieser semipermanenten Dormitorien, die keinerlei Verbindung zu der städtischen Struktur von L’Aquila – oder der Umgebung – aufweisen, zugrunde lag, veranlasste die Behörden dazu, ihre Bauten zu rechtfertigen. Sie führten für das Bauprojekt das Akronym C.A.S.E. (Costruzioni Anti-Sismiche e Ecocompatibili /dt. Erdbebensichere und umweltfreundliche Bauwerke) ein, das das italienische Wort für Häuser (case) wiedergibt. Ohne die Vorstellung des Temporären aufzugeben, suggeriert das Akronym Stabilität und liefert eine Erklärung für das Fortbestehen der neuen Wohnprojekte. Per definitionem wurden diese Strukturen damit höher eingestuft als die alten Gebäude des Stadtzentrums, die gemäß den neuen architektonischen Standards keinesfalls als erdbebensicher oder umweltfreundlich gelten konnten. Da die Begriffe erdbebensicher und umweltfreundlich zu der Zeit, als die Gebäude errichtet wurden, nicht existierten, legten die Behörden folglich nahe, dass sie im Vergleich mit den C.A.S.E minderwertig seien. Das Akronym verlieh der Permanenz zudem eine positive Konnotation: Der permanente Aufenthalt in einem umweltfreundlichen Haus galt als Akt der Verantwortung – und legitimierte somit das Fortbestehen der temporären Zwischenräume rund um L’Aquila.

C.A.S.E.

In den Debatten um die C.A.S.E. taucht eine einzige Zeitangabe auf: 30 Jahre. Diese Zahl wird jedes Mal angeführt, wenn über den Wiederaufbau von L’Aquila und die damit verbundene Dauer der Wohnprojekte diskutiert wird. Dreißig Jahre umfassen aber auch eine Generation. Der zeitliche Rahmen macht demnach jedes stadtplanerische Projekt zunichte. Und die C.A.S.E. selbst fallen aus jedem zeitlichen Rahmen.

2.1 Die Città bildet das Zentrum der italienischen Politik und Gesellschaft. Die Evakuierung von L’Aquila kam daher der Zerstörung des politischen Raumes und der gesellschaftlichen Strukturen der Stadt gleich. Mit der Errichtung der C.A.S.E. und ihrer willkürlichen Anordnung in der Peripherie von L’Aquila ging die Auflösung der sozialen Strukturen in ein landschaftsgestalterisches Konzept über, dem sich die Bewohner von L’Aquila nicht entziehen können.

C.A.S.E.

2.2 Zugleich wurden innerhalb der C.A.S.E. keine sozialen Strukturen – Geschäfte, Restaurants, Arztpraxen oder Freizeiteinrichtungen – geschaffen. Demzufolge wurden die Auflösung der Gesellschaft, die Unterbindung der sozialen Interaktion und die Unmöglichkeit, eine soziale Identität in Bezug auf die Umgebung zu entwickeln, zu den strukturbestimmenden Faktoren der C.A.S.E. Die C.A.S.E. entbehren politischer oder gesellschaftlicher Räume. Darüber hinaus gibt es keine öffentlichen Verkehrsmittel, die die Orte der C.A.S.E. miteinander oder die Orte mit der Stadt verbinden. Autos sind die einzigen Transportmittel, die eine Verbindung der C.A.S.E. zur Außenwelt herstellen. Der Großteil der Bewohner der C.A.S.E. setzt sich jedoch aus älteren Menschen zusammen, die noch nie mit dem Auto gefahren sind oder nicht mehr mit dem Auto fahren können. So verlassen die Bewohner der C.A.S.E. kaum ihre Unterkünfte. Trotz ihrer hohen Auslastung erscheinen die C.A.S.E. unbewohnt, soziale Interaktion wird selten beobachtet. Die C.A.S.E. haben somit keinen zeitlich normalen Bezugsrahmen mehr, und schaffen zudem keine politischen und gesellschaftlichen Räume.

3.1 Ich entdeckte die C.A.S.E. während meiner zweiten Reise nach L’Aquila im Dezember 2012. Ich war schon in L’Aquila, damals habe ich aber nur die Altstadt besichtigt. Auf meiner zweiten Reise begleitete mich ein Architekt und Stadtplaner, der vor allem an der Dokumentation der C.A.S.E. interessiert war. Zum Zeitvertreib nahm ich Fotos auf.

C.A.S.E.

Was mich auf meiner Erkundungstour durch die C.A.S.E. besonders erstaunte, war das völlige Ausbleiben einer visuellen oder ästhetischen Wirkung. Trotz ihrer physischen Präsenz schienen die C.A.S.E. abwesend zu sein. Ich konnte sie natürlich begutachten, aber ich konnte sie nicht wirklich so sehen oder betrachten, wie man eine Form betrachtet. In der Erzählung Ein Käfer im Ameisenhaufen von Arkadi und Boris Strugazki (1980) sind die Wanderer ein Volk, das angesichts einer Gefahr die Fähigkeit hat, sich abzukapseln und zu verschwinden. Auf dieselbe Weise scheinen sich die C.A.S.E. abzukapseln und zu verschwinden.

3.2 Als ich mir die Fotos, die ich aufgenommen hatte, durchgesehen habe, war ich erstaunt, wie leer sie wirkten. Ich hatte das Gefühl, nichts zu sehen, obwohl sie genug visuelle Informationen enthielten. Die Bilder verschwanden wie die C.A.S.E., so als ob sie in ihre selbst erzeugte Leere gezogen würden. Noch erstaunter war ich, dass sich dieses Zurücktreten der Bilder scheinbar auf die Umgebung übertrug, die ebenfalls von derselben Leere verschluckt zu werden schien.

C.A.S.E.

4. Es ist gut möglich, dass die visuelle Leere, die ich feststellte, das Resultat meiner ambivalenten Einstellung gegenüber den C.A.S.E. war. Anfangs hatte ich nicht vor, die C.A.S.E. in meine Studie und meine Arbeit über L’Aquila einzubeziehen. Aber nachdem ich sie gesehen und ihre Präsenz wahrgenommen hatte, konnte ich nicht umhin, sie zu fotografieren. Die merkwürdige Auflösung von Kohärenz und die Verlangsamung der Zeit, die die C.A.S.E. bewirken, übten eine so starke Anziehung auf mich aus, dass ich nicht widerstehen konnte, Aufnahmen von ihnen zu machen. Ich musste mir aber in Erinnerung rufen, dass es bei den Aufnahmen der C.A.S.E. darum ging, die Situation zu dokumentieren und nicht einer morbiden Faszination zu erliegen. Ich wollte mich den C.A.S.E. nicht mit den Augen eines Voyeurs annähern. Wahrscheinlich hat die Überlagerung zweier inkompatibler Ansätze – voyeuristische Faszination und dokumentarische Distanznahme – die Bilder im Moment ihrer Aufnahme neutralisiert. Es ist auch möglich, dass die C.A.S.E. eine visuelle Leerstelle erzeugen, indem sie jeden auf sie gerichteten Blick wie ein schwarzes, das Licht absorbierende Loch, aufsaugen und nichts und niemanden entkommen lassen. Vielleicht sind die Aufnahmen der C.A.S.E. auch ganz einfach leere Nicht-Bilder. Oder vielleicht absorbieren die Bilder der C.A.S.E. den Blick des Betrachters. Sie sind leer, weil sie nicht gesehen werden sollen.

C.A.S.E.

INTERVIEWS
2013
Veit Stratmann
An introduction to L’Aquila, empty city

First note

An earthquake shook the city of L’Aquila on the night of April 6, 2009. It killed 308 people and injured at least 2000 others.
Initially, in order to facilitate rescue worker access, any survivors who were able to use their own means to leave the city were asked to do so. About 35,000 people—nearly half the city’s population—left the area. The remaining residents, unable to fend for themselves, were housed in emergency tents set up between 3 to 15 miles outside the city limits.
Gradually these tents were replaced by apartment buildings and single-family homes built in a dispersed manner in the countryside surrounding the city. The construction of scattered housing for the L’Aquila residents was accompanied by an official ban on returning to homes within the L’Aquila city limits. Thus, the city was entirely emptied within hours after the earthquake.
Next, as a prelude to the eventual reconstruction of the city, it was decided that the city buildings should be systematically reinforced by elaborate exoskeletons – either scaffolding or steel beams running from one building to another. These exoskeletons were constructed with such a high degree of complexity and precision, and of such expensive materials, that their building cost alone absorbed the majority of funds set aside to restore the city. In some cases, it now would be less expensive to destroy certain buildings behind the scaffoldings than to deconstruct the supporting structure itself. The exoskeletons literally prevented L’Aquila residents from accessing their own homes resulting in the decision to evacuate the city and to maintain the population at a distance.
To further the organization of the eventual reconstruction of the city, a classification system was supposed to be drawn up in order to prioritize the reconstruction targets. The categories were to include the ranking of buildings in terms of their relevance in art history and of their importance in the visual unity of the city. Other categories were to be centered on structural or city-planning issues. The budget allocations and response time for each restoration were supposed to be based on these categories. However, the description of each category and the criteria for classification were never clearly defined. No money was ever allocated because no buildings were ever formally classified. Hardly any official restoration work has been carried out to date.
The combination of these two decisions—the evacuation of the city and ban on returning to the city—has left the city in a state of suspended animation. The city is physically present and even largely accessible and potentially functional. However, that which bestows sense and form to the city—life and the temporality that life generates—has disappeared.
To walk the streets of L’Aquila is to be constantly faced with the impossibility of synchronizing the temporality of a human being with the surrounding non-temporality. Instead of offering a complementary experience between the person and his or her town, the encounter between a human being and this city creates rupture, incoherence and absence of meaning. The city is no longer a part of things. The inhabitants have become outhabitants.
The geographical dispersion of L’Aquila residents and the ban on returning to pre-earthquake habitations dissolved not only the city’s society but also the city itself. The fact that the city is traditionally and structurally the basic unit of politics in Italy means that the dissolution of the city brings about the annihilation of political space and societal structures. The administrative structures of the city exist, but the space in which they take shape and make sense has disappeared.

Scaffolding installed in 2009

If one accepts the premise that politics constitutes, among other things, the art of structuring and sequencing the collective temporality of a society, then the evaporation of L’Aquila’s political sphere and the suspension of time can be considered interdependent and mutually perpetuating. The city is frozen in (or out) of time—and everything is suspended in a motionless state.
As L’Aquila is in a state of suspended animation, much like the absence of molecular movement at 0° Kelvin, its immobility cannot be modified. Any change of status is dependent on the possibility of putting something in motion, but no structure capable of activity exists in L’Aquila. Likewise, the absolute immobility of L’Aquila cannot be objectified but only experienced, because objectifying implies the possibility of measurement. And just as it is impossible to measure 0° Kelvin (because that necessitates the use of an instrument that could be colder than absolute zero itself), the measure of L’Aquila’s immobility would necessitate a tool even less mobile than absolute immobility.
I observe the current situation in L’Aquila much like a rabbit, paralyzed by the sight of a serpent. I cannot look away, nor leave, although I know the danger is great—and this danger risks annihilating my posture as an artist.
I traveled to L’Aquila thinking as an artist. In other words, I assumed that my role as an artist would allow me to formulate questions, to initiate debate and to identify different problems in (hopefully) an appropriate and sufficiently intellectualized manner. However my status as an artist should not permit me to formulate any univocal answers nor to propose any solutions to the non-art-related problems encountered, because any such attempt would completely undermine the pertinence and ethical validity of my artistic action, making it null and void. It would make art disappear.
Once in L’Aquila, I realized (with both horror and fascination) that the current state of things there perfectly materializes certain notions that I ponder in my own work: breaches of meaning, porous borders, the blurring of statuses, the posture of the spectator, the individual as a responsible being, who assumes his choices and takes can take a stance.
The fact that L’Aquila has fallen out of time and out of context generates a void or black hole. This non-L’Aquila sucks all meaning out of the surrounding environment. The city is that gigantic rupture of coherence that I try to capture and construct in each of my pieces.
On one hand, I had to be interested by L’Aquila. To be disinterested in L’Aquila would deprive me of a vast treasure trove of data relative to my work. It would deprive me of a physical and mental journey to the core of a space that represents the basic foundations of my work. It would deprive me of the exploration of the materialization of the driving force that maintains my artistic action.
On the other hand, L’Aquila is in an unacceptable state. And this status calls for real change. It appeals to the formulation of an objective—something that I feel should be avoided in an artistic posture. The necessity of identifying a goal runs the risk of transforming anything that I might accomplish in L’Aquila into social work, canalizing my thinking towards a univocal solution to purely non-art related problems. Art runs the risk of disappearing by its mere presence. And this risk is all the greater in the absence of any societal or historical structures, for the introduction of an artwork in L’Aquila would confer a special status to the work, underlining it as the only thing with a clear meaning and structure. Art would run the risk of filling the void left by the absent social structures and of self-effacing in its own presence.

Post-it notes outside a local bar containing messages to the town written by former residents

My hesitation was reinforced as I walked the streets of L’Aquila. I had the overwhelming sensation of being in temporal desynchronization as a living being, faced with the surrounding structures in their out-of-time zone. I felt my inability to integrate myself as a social being in this context, which was bereft of any coherence, of any structures or of any frames of reference. These impossibilities—and the ruptures of sense they created—intrigued me so much that I could not resist wanting to do something.
I could attempt to fill the void. However, this first approach would lead me to propose a solution. Or I could attempt to pressure the fault lines to their cracking point and explode the status quo. In this case, I might be able to propose an artistically appropriate gesture. However, this second approach would be extremely difficult to defend from an ethical point of view, given the specific case of L’Aquila and the additional suffering that might be caused to innocent people. In either case, the impact of any work placed in L’Aquila would be rendered null and void in the absence of a public.
The only possible approach in order to infiltrate the situation seemed to begin with the de-dramatization of the relevant vocabulary: I needed to transform the notions of artwork and artistic action into the simple word gesture. This term designates nothing other than the idea that an artist – which I am – makes and produces forms. This term is sufficiently vague that it can be used in connection with L’Aquila without being taken for an attempt at a social or political solution, without it conveying the notion of being in contradiction with the current situation or constituting itself as a potential corrective agent.
I decided that I should carry out my gesture with intense discretion by documenting what I saw, writing in order to outline the stakes and to reinstate the results of my observation.
For now, I have two words with which I can work: gesture and artist. I need to create a tension and interaction between the two. I find myself in an insoluble situation, much like Chuck Jones’ iconic Wile E. Coyote, legs churning and suspended in mid-air above the gaping canyon with the elusive roadrunner just out of reach. Yet this impossible posture seems the only viable approach.

A renegade knitting installation on public steps-its lack of foot traffic underscores the emptiness of the town

Scaffolding holding up much of the oratory of a local aristocratic family

Typical city block in L’Aquila

Second note

House keys as the only protest of the residents against the forbidden return to their homes

1. The freezing of time and the dissolution of political space, which took place in the aftermath of the earthquake in L’Aquila on April 6th 2009, transformed the city into a non-lieu. A gaping black hole opened up where the city once was. And that black hole aspirated the meaning and purpose of the city, absorbing any notions of coherence, organization or social structure. As society itself was aspirated, all that is left is a carcass – of urban, architectural and security structures – devoid of life and disconnected from normal temporality. L’Aquila is no longer. All that remains is a un-city (I use the expression un-city in echo of the German word for vampires and zombies, Untote, which means the not-dead).
An artistic gesture carried out in this un-city would become the only structure capable of indicating the presence of life in a lifeless environment. It would be the only apparatus capable of underlining the passage of time in this city that has fallen out of time. The artistic gesture would echo the traces of life and societal structures. Effectively, it would become their replacement. But, by its very nature, an artistic gesture cannot replace something and this condition of replacement would annihilate any possibility of the artistic gesture actually being art.
In other words, any artistic gesture introduced in the un-city of L’Aquila is stuck in an indissoluble and paralyzing contradiction. As art, it is alive – or at least a trace of life. Yet in the un-city, it is lifeless and devoid of justification, dead. Art in L’Aquila would, like the city itself, become a zombie.

2. Not being able to avoid this reasoning, I began to accept that the two words that I chose as a starting point, gesture and artist, needed rethinking because linking them together made them seem pointless in the zombie-like zone of L’Aquila.
Yet the status of this un-city continues to fascinate me, and I feel that I need to keep trying to DO something. I realize that I need to dissolve the link between the terms gesture and art and then link each word separately to the un-city itself. The initial duality becomes a triangulation composed of gesture, art and un-city.
A triangulation does not allow for an artistic gesture in L’Aquila, but it does allow me to differentiate and modulate the relationships between the different components. This triangulation allows me to play with the various starting point combinations and their manifest or tacit presence. At least I can act.

3. For the moment, there seem to be two paths of modulation and potential action:
On one hand, I can carry out an action – make a gesture – in the urban and architectural carcass of the city, specifically in what was its public space. However this gesture must be plausible in its environment. The question of its artistic origin should not be posed.
On the other hand, I can carry out an action that is fully inscribed in the realm of art. However this gesture cannot be carried out in the city’s public spaces due to my issues with responding to L’Aquila’s current state by making art about it.

4. Even if these two possibilities are functionally opposite they are linked by an underlying condition. Neither possibility can be productive if it is capable of contradicting its surrounding or of constituting a corrective element:
- If an action carried out in the public space of L’Aquila has the capacity of correcting or contradicting the surrounding situation then it becomes extraordinary (perhaps even a work of art). It will then lose plausibility.
- If an action carried out outside L’Aquila has the capacity of correcting or contradicting the situation from a distance then it becomes a proposal for solving non-art related problems and loses its status of artwork. It will likewise be nullified.
My current possibilities for action seem to only be potentially productive if they are exclusively attached to the materiality of the city, measuring that which is quantifiable. At the same time, I can operate on the principle that in measuring, my potential actions delimit the field of possibilities and create forms. If these forms are based on measurement, they have a function and cannot be completely devoid of meaning. But this meaning appears, in given context of cause and effect, as a byproduct or a parasitical phenomenon. The notion of meaning as parasite may indeed have its place in the un-city of L’Aquila. It may even be plausible in its environment.

Military stands beneath holiday lights in the deserted L’Aquila, December 2012

Third note

A people counter
Some premises

An artistic gesture in L’Aquila cannot be oriented around its potential public reception – for there is no public. It cannot, therefore, be construed as an artwork, which draws upon the fact of being out of the ordinary.
This artistic gesture can neither formulate questions nor constitute a proposal because there is no one on the receiving end of such an invitation, nobody to take any questioning into consideration.
An artistic gesture in L’Aquila can only be effective if it is stripped of the privilege of being considered artwork and becomes autonomous, inventing a functional objective in the city (which may or may not be taken into account).
In order to be efficient, an artistic gesture carried out in L’Aquila should be both discrete and plausible within its environment. Its artistic origins should never come into question.
The functionality of such a gesture cannot target an improvement of the situation in L’Aquila because that again would suggest the taking into account of information disseminated by the work by a given public.
An artistic gesture in L’Aquila should integrate the part of the city that was the most densely populated of the city. In this way, the work can take shape not in the sculptural, self-contained sense but within the materiality of the city itself. In being limited to the materiality of the city itself, the work can be detached from the amorphous societal structure of L’Aquila and avoid becoming extraordinary.

The city of L’Aquila

Description

Double photoelectric barriers will be installed at each of the 70 entrance points to the core zone of L’Aquila. This was the most densely populated area of the city before the 2009 earthquake. The frequency and the direction in which the infrared beams forming the barriers are interrupted will allow the number of by-passers entering and exiting the city to be counted. The number of people within the given zone will be accounted for at all times.
The photoelectric barriers will be installed at a height of 120 cm (approx. 4 ft.) off the ground to avoid counting wild animals (especially stray dogs, which are extremely numerous in the old city center). With similar logistical reasoning, the barriers will be installed at intervals of 150 cm (approx. 5 ft.) in order to distinguish between people moving in cars and pedestrians. A person on foot cannot span the same distance as a moving car and therefore he can only block one sensor at a time whereas a car can block two simultaneously. Since car circulation in the city center is nearly exclusively that of official vehicles (police or army) carrying two passengers, moving cars will be counted as including 2 people per car.
A display screen indicating the number of people present in the delimitated area in real time will be placed in the delimitated zone in the Gazebo, a structure made of glass and wood that served as an annex to the Dolce Vita bakery. This building is located in front of the old Hotel Sole on the corner of a little square formed by the intersections of Pizzo Doca, San Crisante and Tre Maria streets. The display screen is to be situated on this particular building because of its transparent structure and its familiarity to the public. However the building will not add any symbolic layer to the project. Because the Gazebo is at a significant distance from Corso Vittorio Emanuele, the main street of the historic city center, its non-central location serves to diminish the importance of the installation.
The People Counter’s small size and location may thus be perfectly ignored. Furthermore, the display screen and photoelectric barriers the people counters/motion sensors only quantify a marginal aspect of the city. They do not intrinsically modify L’Aquila nor constitute any inherent potential of influencing the current situation there. And in referencing a purely material reality, the People Counter remains detached from the now shapeless society that surrounds it.
Nothing indicates the origins of the People Counter. It is simply there, without any commentary. This is the only way in which it can avoid taking an extraordinary status. Because the information provided by the People Counter remains factual, the installation can slip, without resistance, into the non-system of l’Aquila.

2. Because of the decentralized location of the Gazebo, the People Counter can go completely unnoticed and unread. To read the screen, two choices are necessary. A decision to enter the delimited zone and leave the main streets to reach the site of the Gazebo must be made. Then another decision has to be made to stay for some time in front of the display screen, observing the changing numbers. If choice-making can be considered the basis for political action, then reaching the site of the People Counter and taking the time to watch the display represent decisions and actions that could result in the first embryonic step towards making political gestures in L’Aquila, creating the seeds of politics itself.
The People Counter is neither oriented towards the collectivity nor towards an individual. It simply records the presence of individuals within a given area. Yet, because of its location, each individual who takes the People Counter display into consideration automatically constitutes himself as a group member within the designated zone. Each individual who stops to watch the People Counter triggers – at least temporarily – the emergence of the nucleus of a society.

Map showing gazebo location there the people counter would be installed

Forth Note

Remarks on Empty Images

On 6th April 2009, an earthquake rocked the city of L’Aquila in the Abruzzi. Three hundred eight people were killed and over 2000 wounded. To facilitate rescue operations in the immediate aftermath of the earthquake, any survivors who were financially or logistically (having another place to stay) able to leave the city using their own means were asked to do so. About 35,000 people – nearly half the city’s population – left the area.
Those residents unable to leave by their own means were housed in temporary camps set up between 3 to 15 miles outside the city limits.
As a security measure – given the impossibility of ascertaining the precise physical damage to each building – and as a prelude to the eventual reconstruction of the city, buildings were systematically reinforced by elaborate exoskeletons – either scaffolding or steel beams running from one building to another. These exoskeletons were constructed with such a high degree of complexity and precision and of such expensive materials that their building cost alone absorbed the majority of funds set aside to restore the city.
Due to uncertainty surrounding the structural status of each building in the city, a ban on citizens returning to live in their homes the city was imposed. This ban was meant to be temporary yet it is still in effect. Indeed, it very quickly became evident that the exile of the inhabitants of L’Aquila would last for a long time as the city reconstruction funds were dilapidated by the construction of exoskeleton scaffolding before any construction could take place.
Next, the Berlusconi government proposed to rebuild the city centre on an empty lot near the city center. When the L’Aquila city council refused this proposal late in the year, the temporary camps suddenly became a housing crisis as lodgers were faced with the encroaching winter and no plans to rebuild. Large plots of land were hastily acquired for construction. The sole criterion for the acquisition of these plots was immediate availability. The cost of the plots was irrelevant. Thus the location of the various construction sites for new neighbourhoods was the result of completely random purchases, with no urban coherence or interconnection of the sites.
Once the construction sites had been purchased, a call for tender was issued for the development planning and the deployment of anti-seismic construction systems. However, the decision-making process and the contract award procedures were not entrusted to local or regional authorities but rather to the Italian national central administration. This administrative entity chose to concentrate on a single aspect of the tenders, the anti-seismic construction systems. In the end, they chose the most expensive – but not necessarily the most effective – system. With the decision-making taking place far from L’Aquila and the focalisation on the anti-seismic question, the pragmatic side of building homes was relegated to a low priority. The cost of anti-seismic construction – and of building new housing – absorbed the rest of the money allocated for city reconstruction. The temporary housing became permanent edifices grounded nonetheless in the provisory. A series of temporary-permanent structures and spaces sprang up around L’Aquila in a network of spatial-temporal interstices. It was apparent that these structures would be around for a long period of time yet they did not encourage settlement and appropriation of vital space.

1.2 The incoherence of the decision-making behind the construction of these semi-permanent dormitories which have no link to the urban structure of L’Aquila – or to the surrounding countryside – prompted the authorities to attempt to justify their construction. They came up with the acronym of C.A.S.E. (Costruzioni Anti-Sismiche e Ecocompatibili or Anti-Seismic Eco-friendly Constructions), which echoes the Italian word for houses (case). Without ever officially abandoning the idea of temporary this acronym attributed stability and an excuse for durability to the new housing projects. By definition, these structures became superior to the old buildings of the city center, which in no way could be considered as anti-seismic or eco-friendly constructions within the recently designated architectural standards. Because the notions of anti-seismic and eco-friendly did not exist when the buildings were constructed, the authorities imply that they are inferior to the C.A.S.E. The acronym instilled a positive connotation to permanency: to live permanently in an eco-friendly home was an act of responsibility – and legitimized the permanency of the temporal interstices around L’Aquila.

C.A.S.E.

A single figure can be found in all discourse concerning the C.A.S.E.: 30 years. This number is cited each time the rebuilding of L’Aquila and the subsequent duration of the housing projects are discussed. But thirty years also constitutes a generation. With this timeframe any urban planning project becomes null and void. The C.A.S.E. slid out of any timeframe.

2.1 The Città is the core of Italian politics and society. The evacuation of L’Aquila meant the destruction of the political space and the social structures of the city. The construction of the C.A.S.E. and their random implantation on the outskirts of L’Aquila transformed the annihilation of social structures into a landscaping principle that the inhabitants of L’Aquila cannot escape.

C.A.S.E.

2.2 At the same time, within the C.A.S.E., no social structures – stores, restaurants, medical centres, or recreational facilities – have been built. Thus, the annihilation of society, the dissolution of social interaction and the impossibility of developing a social identity in relation to one’s surroundings have become the structuring vectors of the C.A.S.E.
The C.A.S.E. are devoid of political and social spaces. Furthermore, no public transportation links the C.A.S.E. sites nor connect these sites with the city. Cars are the sole form of transportation linking the C.A.S.E. to the world outside. Yet, for the most part, the demographic composition of the C.A.S.E population is overwhelmingly elderly people who never drove or who can no longer drive a car. Thus, the residents of the C.A.S.E. rarely leave their lodgings. Despite their high occupancy rate, the C.A.S.E appear uninhabited and social interaction is rarely seen. The C.A.S.E. have not only slid out of the framework of temporal normalcy but they are also beyond the reach of political and social space.

3.1 I discovered the C.A.S.E. during my second trip to L’Aquila in December 2012. I had already visited L’Aquila but I had only seen the old city. On my second trip, I was travelling with an architect and urban planner, who was specifically interested in documenting the CASE. To pass my time, I took some photos, too.

C.A.S.E.

What astonished me during my tour of the C.A.S.E. was the total absence of any visual or aesthetic impact. Despite their physical presence, the C.A.S.E seemed absent. I could of course look at them but I could not really see them nor contemplate them as one might contemplate a form. In the book Beetle in the Anthill by Arkady and Boris Strugatsky (1980), the wanderers are a people who can fold-up and disappear in the face of danger. The C.A.S.E. seem to fold upon themselves and disappear in the same manner.

3.2 Later, when I looked at the photos I had taken, I was astonished to see that they looked completely empty. I had the feeling I could see nothing even though they contained ample visual information. The images, like the C.A.S.E. disappeared within themselves as though aspirated into their self-produced void. I was even more surprised that this retraction of the images seemed to spread to the surrounding environment. It, too, seemed to be sucked into the same void.

C.A.S.E.

4. It is very likely that the visual vacuity I witnessed was the direct result of my ambiguous status in relation to the C.A.S.E. I had not initially intended to study them in my initial reflections and my work on L’Aquila. But once I was there and had taken their presence into consideration it was impossible not to photograph them. The strange dissolving of coherence and slowing-down of time produced by the C.A.S.E. proved too fascinating for me to resist the opportunity to photograph them. Yet I had to remind myself that the point of photographing the C.A.S.E was to document the situation and not a question of morbid fascination. I wanted to avoid a voyeuristic approach.
The superposition of two incompatible approaches – voyeuristic fascination and documentary-style detachment – may have been what neutralised the images at the moment they were taken. It is likewise possible that the C.A.S.E. do indeed create a visual void, absorbing any regard posed upon them like a black hole absorbing light, allowing nothing to escape. Perhaps the photos of the C.A.S.E. are simply desperately empty non-images. Or perhaps the C.A.S.E images absorb the spectator’s gaze. They are empty because they should not be seen.

C.A.S.E.

Une Colline (A Hill), un projet participatif de Veit Stratmann

UNE COLLINE

Pendant l’été 2011, Veit Stratmann a été contacté par l’Agence nationale pour la gestion des déchets radioactifs pour répondre à une demande d’étude, initiée par un groupe de travail qui, au sein de l’agence, réfléchit au moyen de maintenir la mémoire des sites de stockage des déchets nucléaires et l’information sur leur contenu. La demande d’étude était intitulée « L’Art au Service des Générations Futures ».

Veit Stratmann a accepté cette proposition sous trois conditions:

1. Que l’étude parte du postulat que la pensée soutenant l’industrie nucléaire n’est pas cohérente.

2. Qu’on considère qu’une œuvre d’art ne peut, en aucun cas, constituer la solution d’un problème extra-artistique et qu’elle ne peut pas être utilisée comme tel sans être dénaturée et perdre sa validité artistique et éthique.

3. Qu’on assume que son action artistique peut « servir à », mais n’est pas « au service de ».

Étant donné que l’ANDRA a explicitement demandé une « étude », Veit Stratmann a considéré que sa proposition artistique devait trouver son sens dans cette forme même de l’« étude ». Ainsi « Une Colline » constitue, à la fois, une véritable étude, existant seulement comme proposition, mais étant potentiellement réalisable ; et un vrai dispositif plastique – une structure indépendante et aboutie dans sa forme définitive. Cette contradiction fondamentale est la seule façon de permettre la clarté, la précision et aussi le doute, qualités que Veit Stratmann a considéré nécessaire de mettre en oeuvre pour répondre à la proposition de l’ANDRA. Cette contradiction permet de maintenir le projet actif et productif.

LA COLLINE consiste en trois parties. La première – et en même temps la partie fondatrice – est constituée par l’ensemble des questions que la proposition de l’ANDRA a soulevée pour Veit Stratmann. Découlant de ces questions, la deuxième partie de LA COLLINE est constituée par la description textuelle de la proposition « plastique ». En troisième et dernière partie, vous trouverez une vidéo illustrant la démarche entreprise par l’artiste.

Les Questions

1. Une mémoire stable peut-elle exister? N’est-elle pas toujours soumise à l’interprétation de la société qui la porte? Une mémoire présumée inaltérable n’est-elle pas morte et ne sera-t-elle pas forcément éjectée du flux des mémoires vivantes?

2. Vouloir « créer de la mémoire », n’est-ce pas sous-entendre que l’on considère la « mémoire » comme un objet fixe, stable et pérenne – comme un colis à déposer dans le futur – et non pas comme une matière vivante qui prend forme selon les nécessités du moment pendant lequel elle est convoquée?

3. Un tel colis, ne constitue-t-il pas un abandon de responsabilité de la part de l’envoyeur envers le contenu du colis?

4. Comment concevoir un projet issu profondément de la pensée industrielle, – en maintenant dans ses structures, ses matériaux, ses idéologies et ses rites une attitude industrielle –, et de la modernité, mais qui doit être réalisé dans la période post-industrielle et après la fin de la modernité?

5. Comment concevoir l’aspect contradictoire du projet qui doit être producteur par son anachronisme et sa déconnexion du temps? Comment envisager un projet, qui, en lui-même, génère un concept contradictoire – une sorte d’archéo-construction?

6. Comment envisager le décalage progressif entre l’idéologie fondatrice du site nucléaire et les nécessités et doctrines changeantes qui vont constituer son environnement dans le futur, mais qui ne doivent pas l’atteindre?

7. Est ce que le projet nucléaire – qui a besoin de la plus grande stabilité possible – est compatible avec le projet politique ou de la démocratie, les deux étant inscrits dans un changement permanent?

8. Imaginer la mémoire comme un objet « stable, pérenne, inaltérable » n’est-il pas corollaire d’une façon d’envisager le temps comme un territoire « matériel » dans lequel on peut découper des parcelles et dont on peut interdire l’accès?

9. Sur quelle base peut-on tailler dans le temps et prendre possession de ce qu’on a découpé?

10. Sur quelle base peut-on interdire aux générations futures l’accès à une parcelle du temps future?

11. Comment créer un lien entre un « hors temps/hors espace » et un « dans le temps / dans l’espace »? Entre la vie et la mort?

12. Quelle position peut-elle être prise face à la mythification inévitable d’un tel territoire et à la tentation d’aller le voir quand même?

Accès au questionnaire: cliquez ici

Description

1. Le projet est basé sur une unité de temps de 80 ans, correspondant à la durée approximative de l’exploitation du Centre de Stockage de l’Aube (et, accessoirement, à la durée approximative d’une vie humaine). C’est cette portion du temps qui est considéré à la fois l’objet et le véhicule de la mémoire.

2. Prendre en charge cette portion de temps en relation avec à un endroit précis sous-entend de la comprendre comme une matière active et de maintenir cette activité sur toute la durée de surveillance du site, voir plus. Une telle maintenance en activité demande l’invention d’un geste qui est répété dans un même endroit et dans des mêmes intervalles temporaires. Ce geste engendre un rythme et peut générer une qualité d’événement qui s’approche de la notion du rite. Ensuite et par ricochet, ce rite donne à son tour de l’importance au rythme temporaire et au lieu de son accomplissement.

3. Afin de rendre le « rite » lisible, il faut le lier à une notion de passage de main, dont le plus important possible serait un passage de main générationnel. Ainsi l’action devenue rite se déroulera tous les 30 ans, durée correspondant à la moyenne de la suite générationnelle admis aujourd’hui. Ces 30 ans correspondent techniquement à 3/8 du temps d’exploitation du Centre de Stockage de l’Aube.

C’est cette portion de trois huitièmes qui sera le lieu de la rencontre du projet ingénieriste, scientifique et économique avec le projet artistique.

4. Le projet est basé sur le postulat, qu’une perte inévitable de mémoire du site dans le temps peut être équilibré par une augmentation de son volume. Cette augmentation doit être structuré de telle façon à ce qu’elle ponctue toute la durée de surveillance du site.

Au bout de 80 ans approximatifs d’exploitation, vers 2071, les trente hectares d’espace de stockage du Centre Aube seront recouverts d’une couverture composée de plusieurs couches d’étanchéité et d’un couche extérieure plantée. La suite de collines ainsi naissantes atteindra une hauteur de 12 mètres. Cette suite de collines sera, tous les 30 ans, à la date correspondant à l’achèvement de la première couverture, rehaussé et élargie de chaque coté de 4,5 m, correspondant à 3/8 de la hauteur initiale de la colline et ceci pendant 300 ans. À la fin du processus, la couverture atteint ainsi une hauteur totale de 57 m.

5. L’endroit dont provient la matière nécessaire pour le rehaussement de la suite des collines sera situé dans la partie forestière composée des deux lieux dits Le Petit Essard et Le Pli, adjacentes au Centre Aube. Ceci afin de rendre visible l’acte de chercher la terre et ainsi l’inclure dans le rite naissant et aussi pour maintenir une instabilité visuelle générée par la proximité d’un trop plein avec un trop vide et le basculement permanent du regard entre les deux.

Pendant les intervalles de trente ans, aucune intervention n’est effectuée sur la cuvette de laquelle provient la terre. Après le dernier rehaussement de la colline, la cuvette est abandonnée.

Volumes

Volume initial: 30000m² × 12m = 36000m² ÷ 4 = 9000 × 3 = 270000m³
Surface initiale: 30m × 1000 = 30000m²

Première augmentation vers 2101

39m × 1009m = 39351m² × 16,5m = 649291,5m³ ÷ 4 = 162322,88m³ × 3 = 486968,64m³ – 270000m³ = 216968,64m³ à apporter
Cuvette à creuser: 10m × 1000m × 21,6968m

Deuxième augmentation vers 2131

48m × 1018m = 48864m² × 21m = 1026144m³ ÷ 4 = 256536m³ × 3 = 769608m³ – 486968,64m³ = 282639,36m³ à apporter
Cuvette à agrandir à 10m × 1000m × 49,961m

Troisième augmentation vers 2161

57m × 1027m = 58539m² × 25,5m = 1492744,5m³ ÷ 4 = 373186,13m³ × 3 = 1119558,38m³ – 769608m³ = 349950,38m³ à apporter
Longueur de la clôture: 2168m
Cuvette à agrandir à 10m × 1000m × 84,955838m

Quatrième augmentation vers 2191

66m × 1036m = 68376m² × 30m = 2051280m³ ÷ 4 = 512820m³ × 3 = 1538460m³ – 1119558,38m³ = 418901,62m³ à apporter
Cuvette à agrandir à 10 × 1000 × 126,8460m

Cinquième augmentation vers 2221

75m × 1045m = 78375m² × 34,5m = 2703937,5m³ ÷ 4 = 675984,38m³ × 3 = 2027935,13m³ – 1538460m³= 489475,13m³ à apporter
Cuvette à agrandir à 10m × 1000m × 175,793513m

Sixième augmentation vers 2251

84m × 1054m = 88536m² × 39m = 3452904m³ ÷ 4 = 863226m³ × 3 = 2589678m³ – 2027935,13m³ = 561742,87m³ à apporter
Cuvette à agrandir à 10m × 1000m × 231,9678m

Septième augmentation vers 2281

93m × 1064 m = 98952m² × 43,5m = 4304412m³ ÷ 4 = 1076103m³ × 3 = 3228309m³ – 2589678m³ = 638631m³ à apporter
Cuvette à agrandir à 10m × 1000 × 295,8309m

Huitième augmentation vers 2311

102m × 1073m = 109446m² × 48m = 5253408m³ ÷ 4 = 1313352m³ × 3 = 3940056m³ – 3228309m³ = 711747m³ à apporter
Cuvette à agrandir à 10m × 1000m × 367,0056m

Neuvième augmentation vers 2341

111m × 1082m = 120102m² × 52,5m = 6305355m³ ÷ 4 = 1576338m³ × 3 = 4729016m³ – 3940056m³ = 788960,25m³ à apporter
Cuvette à agrandir à 10m × 1000m × 445,901625m

Dixième augmentation vers 2371

120m × 1091m = 130920m² × 57m = 7462440m³ ÷ 4 = 1865610m³ × 3 = 5596830m³ – 4729016m³ = 867814m³ à apporter
Cuvette à agrandir à sa taille définitive de 10m × 1000m × 532,683025m

Apport total de matière 5326830,25m³

Regarder le panorama descriptif

A Hill, a collaborative project by Veit Stratmann

A HILL

During the summer of 2011, Veit Stratmann was contacted by the National Agency for Management of Radioactive Waste (ANDRA) and asked to participate in a study initiated by a working group within the Agency. This working group aimed to study ways of maintaining the memory of nuclear waste storage sites and transmitting information about the content of such sites over long periods of time. The study was entitled “Art at the Service of Future Generations” (Art: Serving Future Generations?).

Veit Stratmann accepted the proposal but imposed three conditions for his participation:

1. That the study would accept the postulate that the reasoning of the nuclear industry is incoherent;

2. That the study would accept the concept that no work of art should be considered as a solution to an extra-artistic problem because any such use of art would denature the work and neutralize it’s artistic and ethical validity;

3. That the study would allow the art to be “of service to” but not “at the service of”.

Because ANDRA specifically asked for a study, Veit Stratmann considered that his artistic proposal should make sense within the context of the study itself. Thus “A HILL” constitutes both an actual study (which took the form of a proposal but could potentially be realised) and a genuine artistic gesture (independent in structure and form). This fundamental contradiction is the only way of reinforcing the notions of clarity, precision and doubt – qualities which were essential to Veit Stratmann in his reply to the ANDRA study. This contradiction allowed the project to be active and productive.

THE HILL consists of three parts. The first part, which serves as the foundation of the others, is made up of the questions raised by Veit Stratmann in the context of the ANDRA proposal. The second part is constituted by the textual description of the “artistic” proposal made by Veit Stratmann. The third part, accessible by the following link, is a video illustrating the artist’s proposal.

THE QUESTIONS

1. A “stable” memory is like two ends of a tunnel: the starting point is “now” and the end is a predefined moment in the future. What is missing is the tunnel between these two end points. How can we make borings in segments of time?

2. Does an attempt to “create memory” not imply that memory is a fixed object, stable and unchanging – a packet to deposit in the future – rather than a volatile, organic material that takes form according to the needs of the moment in which it is evoked?

How does one place this “packet” in the future?

Doesn’t this projection of such a “packet” constitute an abandonment of the sender’s responsibility in relation to its content?

3. If memory is not a fixed, stable and unchanging object but rather living matter, how can one prefabricate it?

4. As a corollary to conceiving memory as a stable, fixed and unchanging object, can time be thought of as “material”, which can be cut up into segments and which one can keep off limits?

How can a segment of time be removed without harming, altering or destroying it? Can such a time-segment avoid becoming a mere material to be used and misused? On what basis can future generations be kept from accessing a segment of the temporal future? And if we accept such an act as legitimate, how can the remaining time avoid narrowing or diminishing?

5. How can a geographic site – which can only be stabilized if it becomes an extra-temporal and extra-spatial site – remain in the temporal and spatial here-and-now?

How can the “out of space and time” be linked to the “in space and time”, life linked to death?

How can prefabricated memory – which is by nature “extra-temporal” – navigate in time? How can one imagine the survival of that which is deceased?

How can the mystification of such a site be avoided?

6. How can an individual’s artistic project be positioned in relation to a collective project? Is there a risk that any attempt to integrate these two projects will either invalidate the individual project or the collective project, or that the two projects with neutralize each other?

How can a project be construed from intensely industrial reasoning (which maintains a highly industrial attitude in its structures, materials, ideologies, rites and rituals) in this post-industrial era?

How can a modern project be pursued in the post-modern era?

How can the contradictory aspect of this project be conceived – a sort of archeo-construction? How can a project be productive in and of its anachronism and temporal disconnection?

And what about the progressive disconnection between the founding ideology of the site and the changing necessities and doctrines which must surround it without affecting it? Is the nuclear program actually compatible with democracy?

What difference, if any, is there between creating memory in the form of a self-contained volume of meaning, independent of its environment or context and giving form to individual or generational contents so that they make their mark (or are accepted as elements) in the collective memory?

7. Is an inalterable memory not dead? And won’t it be subjected to ejected from the flow of living memories? How can death be materialized in the living world?

DESCRIPTION

1. The project is based on a temporal unit of 80 years, which corresponds to the approximate exploitation activity of the stockage center for short life spand nuclear waste (and accessorily the approximate duration of a human life). The Center is located in Soulain-Dhuys in France’s region, l’Aube.. This time-segment is both considered the object and the carrier of memory.

2. Taking charge of this portion of time in relation to a specific site implies treating it as active matter as well as maintaining this activity throughout the duration of the site surveillance, perhaps even longer. Such activation makes it necessary to invent a gesture that is repeated at the same place and at identical temporal intervals. This gesture becomes rhythmic and productive of an event-like quality similar to the notions of ritual. The echo-effect of this repetition in turn lends importance to the temporal rhythm and the site of its undertaking.

3. In order to render this “rite” more comprehensible, it needs to be linked to the notion of transmission – the most important rite of transmission being passing the rite on to a future generation. Thus the ritualized action takes place every 30 years, which corresponds to the average period currently allotted to the notion of a generation. Technically, 30 years corresponds to 3/8 of the duration of the Centre Aube’s exploitation activity.

This ratio of 3/8 becomes the focal meeting point of the engineering, scientific and economic elements of the site with the artistic project.

4. The project is based on the postulate that the inevitable loss of memory regarding the site over a given time can be compensated by an augmentation of its volume. This enlargement has to be specifically structured so as to punctuate the entire duration of the site surveillance period.

At the term of approximately 80 years, in 2071, the thirty hectares of the storage area of he Centre Aube are to be buried under several sealed layers with an exterior layer that will be covered with vegetation. The topographical configuration of the site will thus give rise to a series of 12- meter high hills. Every 30 years, this chain of hills will be elevated and enlarged by 4.5 meters of soil, corresponding to 3/8 of the initial hill- height. These 30-year interval elevation interventions will take place over a period of 300 years. At the end of the process, the layers will have reached the total height of 57 meters.

5. The topsoil used to increase the volume of the site will be taken from the forest area adjacent to the site, specifically from two wooded areas known as Petit Essard and Le Plie. This gesture renders the source and the act of removing the necessary construction material visible to all. Including this action in the nascent rite creates visual instability in the proximity of the exaggeratedly full and the exaggeratedly empty spaces, which permanently compete for one’s visual attention as the eye is drawn from one to the other. One wound another wound

During the 30 years intervals, no intervention takes place in the dug out area from which the topsoil is removed. After the last enlargement of the hill, the stripped earth area is abandoned.

Volumes

Initial Volume: 30000m² × 12m = 36000m² ÷ 4 = 9000 × 3 = 270000m³
Initial surface area: 30m × 1000 = 30000m²

First enlargement 2101

39m × 1009m = 39351m² × 16.5m = 649291.5m³ ÷ 4 = 162322.88m³ × 3 = 486968.64m³ – 270000m³ = 216968.64m³ to be added
Soil strip area: 1000m × 21.6968m × 10m

Second enlargement 2131

48m × 1018m = 48864m² × 21m = 1026144m³ ÷ 4 = 256536m³ × 3 = 769608m³ – 486968.64m³ = 282639.36m³ to be added
Soil strip area after enlargement: 1000m × 49.961m × 10m

Third enlargement 2161

57m × 1027 = 58539m² × 25.5m = 1492744.5m³ ÷ 4 = 373186.13m³ × 3 = 1119558.38m³ – 769608m³ = 349950.38m³ to be added
Soil strip area after enlargements: 1000m × 84.955838m × 10m

Fourth enlargement 2191

66m × 1036m = 68376m² × 30m = 2051280m³ ÷ 4 = 512820m³ × 3 = 1538460m³ – 1119558.38m³ = 418901.62m³ to be added
Soil strip area after enlargements: 1000 × 126.8460m × 10m

Fifth enlargement 2221

75m × 1045m = 78375m² × 34.5m = 2703937.5m³ ÷ 4 = 675984.38m³ × 3 = 2027935.13m³ – 1538460m³ = 489475.13m³ to be added
Soil strip area after enlargements: 10m × 1000m × 175.793513m

Sixth enlargement 2251

84m × 1054m = 88536m² × 39m = 3452904m³ ÷ 4 = 863226m³ × 3 = 2589678m³ – 2027935.13m³ = 561742.87m³ to be added
Soil strip area aftr enlargements: 1000m × 231.9678m × 10m

Seventh enlargement 2281

93m × 1064m = 98952m² × 43.5m = 4304412m³ ÷ 4 = 1076103m³ × 3 = 3228309m³ – 2589678m³ = 638631m³ added
Soil strip area 1000 × 295.8309m × 10m

Eighth enlargement 2311

102m × 1073m = 109446m² × 48m = 5253408m³ ÷ 4 = 1313352m³ × 3 = 3940056m³ – 3228309m³ = 711747m³ added
Soil strip area 1000m × 367.0056m × 10m

Ninth enlargement 2341

111m × 1082m = 120102m² × 52.5m = 6305355m³ ÷ 4 = 1576338m³ × 3 = 4729016m³ – 3940056m³ = 788960.25m³ added
Soil strip area after enlargement: 1000m × 445.901625m × 10m

Tenth enlargement 2371

120m × 1091m = 130920m² × 57m = 7462440m³ ÷ 4 = 1865610m³ × 3 = 5596830m³ – 4729016m³ = 867814m³ to be added
Soil strip area at its final size: 1000m × 532.683025m × 10m
Total volume of added material: 5326830.25m³

Watch the descriptive trailer

In November 2015, I spent two weeks in Addis Ababa. Lucrezia Cippitelli, an art historian and coordinator of the interdisciplinary Master of Arts program ADDIS CONTEMPORARY, invited me the Alle School of Art and Design of the University of Addis Ababa. She asked me there to organise a workshop centred on art practices in the public space with the students of the program. She also invited me to take time to explore the city in order to locate a space or an interstice which would allow me to develop my artistic reflections and, if possible, to create a work or an artistic gesture within the city.

Lucrezia Cippitelli extended her invitation to me after having seen my work based on Aquila, an Italian city ravaged by an earthquake in 2009. Aquila not only suffered the destruction of many of its buildings, but its social, urban and political coherence were also devastated. Lucrezia Cippitelli felt that Aquila’s zombie-like state echoed the overwhelming lack of coherence she observed in Addis Ababa where a rupture in the urban and social fabric has resulted in gaping inequalities in the politico-economic development of the various zones of the city.

Lucrezia Cippitelli described the Master of Arts ADDIS CONTEMPORARY to me as an attempt to alleviate the weight on artistic practices inherently present in the current Ethiopian arts scene. During my stay, I observed that most current Ethiopian art traces its roots back to a politically orchestrated importation of realistic figurative representation and its corollary, autonomous visual art. This imported phenomenon was imposed by successive Ethiopian governments from roughly 1930 to 1991 as a process of cultural colonisation of their own country in order to consolidate their power.

It seemed to me that the introduction of autonomous visual art in Ethiopia was so forcibly linked to realistic figurative representation which, in turn, was so closely linked to the political sphere that art became inseparable from the exercise of power. At the same time, I did not have the impression that representational realistic art and autonomous visual art played any other significant role in Ethiopian society.

The colonisation of the arts that I observed seemed all the more strange and violent to me as Ethiopia was proud to have never been colonised, never having accepted the Italian occupation (1939–1941) as a colonisation.

The colonisation of the arts by means of imposing realistic figurative representation and autonomous visual art as a means of colonising culture and as an extension of the exercise of power could also be understood as the will of Haile Selassie, the DERG ( The Provisional Military Government of Socialist Ethiopia ) and its leader Mengistu Haile Marian to diverge from the cultural history of Ethiopia and from History itself. An extra-temporal History would mean a government beyond the normal confines of history, an extra- temporal and universal force. Needing no other justification than its own existence, art might not be limited to being a tool in the exercise of an ideologically definable power but might also be a form of power itself. (This idea is reinforced by the disposition of a painting of the Emperor Haile Selassie right next to a portrait of Mengistu Haile Mariam, presumably his murderer, without any contextualisation or distinction, in the hall of fame of the National Museum of Ethiopia).

Historically, the introduction of realistic figurative representation and autonomous visual can be linked to three stages. The first stage was marked with the placement of statues during the coronation of Ras Tafari Makonnen as Emperor of Ethiopia, who took the name of Haile Selassie, on November 2, 1930. On the eve of the coronation, November 1, 1930, the equestrian statue of the Emperor Menelik was unveiled in front of the St. George Cathedral where Haile Selassie was to be crowned. On November 2, the day of the coronation, a monument of the Lion of Judah was unveiled in front of the new Addis Ababa train station, Legehar.

Both statues were the work of French sculptor, Georges Gardet, a specialist of animal sculptures. They were the first sculptures introduced in urban space of Addis Ababa, indeed in the entire country, and are the first representations of the concept of figurative sculpture and public art. They are the first permanent representations of power in a social space. They both immediately underlined the two principle layers of the legitimisation of the power which caused them to be installed: that of the monopole of violence and that of an omniscient referent. But beyond that, the chosen location of each sculpture acted as a counterweight to any perceived threat to imperial influence: the symbol of the power of violence was revealed right in front of a mayor religious site and the transcendental symbol was placed to neutralise the complex scientific/engineering/industrial structure, symbolised by of the train station. Furthermore, the two sculptures not only echoed power within Ethiopia but they also revealed external power struggles, notably relation with Italy. This potential coloniser had already attempted to occupy Ethiopia during the first Italo-Ethiopian war of 1885–1886. Their effectiveness is reflected in the fact that fascist government in Rome refuses to allow the Ethiopian royal court to commission an Italian artist for the Menelik sculpture, in order to avoid any reference, however indirect, to the battle of Adoua (March 1, 1896) during which Menelik lead his troupes to a stunning victory over the Italian forces. The Lion of Judah sculpture was stolen by Italian troupes at the end of the second Italo-Ethiopian war in 1935 and transported to Rome. It was installed on May 8, 1937 at the foot of the monument commemorating Italian losses at the Battle of Dogali. Nevertheless, the sculpture conserved its symbolism in its role as a hostage or as war booty in Rome. This force was underlined in a spectacular way on June 15, 1938 in an event involving Zerai Deres, an Eritrean translator who served the Ethiopian aristocrats deported to Rome.

The event has been narrated in several different ways, notably concerning the reason why Deres found himself in front of the sculpture and what ensued. According to the heroical version of events, he was seized and shot on the spot but he was actually arrested and brought to the psychiatric hospital in Barcellona Pozzo di Gotto in Sicily where he died 7 years later. All accounts of the event recount that Deres went down on his knees in deference to the statue and that he brandished a ceremonial sword, shouting out condemnation of Italian colonisation and fascism. In 1966, the monument was returned to Ethiopia and placed on its original pedestal. The Emperor took part in the ceremony wearing a military uniform in honour of Zerai Deres.

A second stage was marked by the Emperor’s commission of a modern version of the Lion of Judah to celebrate the 25th anniversary of his coronation. This second Lion was to be installed in front of the National Theatre in Addis Abeba, newly extended to celebrate the same event. The commission went to the French sculptor and architect Maurice Calka.

Two significant anecdotes are linked to this commission. The first story as told by Calka relates that during the presentation of the maquette, the Emperor asked him if it was “modern”. When Calka acquiesced, the Emperor said that was exactly what he wanted. The second story relates that the entourage of the Emperor was concerned by the lack of physical resemblance of Calka’s sculpture to an actual lion. The Emperor is said to have replied although the sculpture actually looked like a poodle its price made it a lion.

These two anecdotes suggest that the Emperor cared little for the sculpture itself. He seemed only interested in its inherent capacity to materialise his modernisation of Ethiopia, linking it to a way of life and of statehood defined in the 1950’s and 1960’s exclusively by the West.

By placing the Calka lion in front of the newly extended National Theatre, it was not only given vast physical space: by connecting a historical and transcendental symbol of power represented in a modern form to a newly enlarged national cultural institution, the anchoring of Ethiopia in modernity was also designated as a core effort of national power and as central to its raison d’etat. The fact that the Emperor himself did not particularly relate to the form of culture he had brought to the country but only to the possibility of linking it to “modernity” is important in as much as it shows that the Emperor’s acceptance, (and probably that of the Ethiopian population) of the sculpture as a work of art is of no importance what so ever. This implies that the sculpture is exclusively meant to be a message to the “modern” Western world.

A third importation of the concept of realistic figurative representation and autonomous visual art took place after the coup d’état and death of Haile Selassie in 1974. The DERG and the successor to Haile Selassie, Mengistu Haile Mariam who ruled from 1975 to 1991 sent young people from Ethiopia to various countries, members of the Council for Mutual Economic Assistance (Comecon), to study art. These students were thoroughly indoctrinated in the view that social realism was the sole acceptable artistic discipline, and that it should be the definition of visual art.

With support from their totalitarian government, the art students were able to impose socialist realism as the sole artistic doctrine, while minimally adapting it to an African environment. Because these same students are now the art teachers in Ethiopia’s art school and they constitute the majority of official artists, the predominance of their doctrine is assured.

If I accept the analysis of the concept of autonomous visual art in Ethiopia as a tool of cultural colonisation of a country by its government, and that it is directly linked to the concept of pure power, all gestures, events or discourses which use the concept of autonomous visual art as a reference are conditioned by it. This also meant that the master’s program to which I was invited was inscribed in this conditioning, especially in the realm of my specialty: intervention in public and social artistic spaces. So, my invitation to Addis Ababa, the workshop I was meant to lead, the questions I wished to ask and the projects I wished to undertake were all subject to this conditioning.

Furthermore, if autonomous visual art by which I mean adhering to the principle of questioning and open to debate, is directly governed or linked to power structures, which implicitly provide answers and solutions, then art will be neutralised. My stay in Ethiopia and my artistic action would be devoid of their very substance.

If, despite the above-mentioned, I still wish to act, then I can only turn my analysis inside out like a sock and counter each blocking argument and every reservation, transforming them into creative space or material.

An artistic gesture for the urban space of Addis Ababa would need to take the function of art as the act of a coloniser, structurally and historically at odds with its environment. For an artistic gesture to materially exist within the city, it would need to avoid all contact with it. The presence of a work should be a purely spatial hold upon the city, just another congestion of the metropolis with no additional meaning for the urban structure of Addis Ababa. This congestion should mirror the city by being massive.

I decided to use the city as the location in the same fashion that all other activity in the city seemed to be carried out: by occupying consumable space. In this way my work could be both massive and perfectly integrated in the urban fabric to become a societal reality:

The Riba Cantu district is located in the centre of Addis Ababa. Historically, it is a densely populated zone with intense economic activity and a high crime rate. Recently, the entire neighbourhood was evacuated. All lodgements were razed, and the zone was closed off. I chose this area for my piece. As long as the zone remains empty, the neighbourhood will be outlined by a series of poles. These poles are connected by an uninterrupted elevated tube in the form of a U that follows the contours of the delimitated area. This railing is mounted with enormous projectors oriented towards the sky and placed at regular intervals along the semi-circle. When lit, the projectors create a line of light contouring the form of the Riba Cantu neighbourhood, diffusing its outline into the sky.

The poles, which hold the lighting system, are 300 m high in order to surpass the highest point of the city as compared to the tallest building at the point of highest elevation in the city. The spotlights placed in a U along the supporting rail are oriented to only light above, not below. In this way, the lighting system will have no impact on the city’s residents, nor will the line of light in the sky. Their presence in the city will merely reinforce the congestion with the addition of poles and the supporting structure. The contours of the light lines will only be understood from an aerial perspective from flights in and out of the city. The presence of the piece will be conveyed mainly in terms of the media coverage of its installation and will thus exist by means of importation.

When the neighbourhood is reopened, the piece will be removed.

1. Im November 2015 habe ich zwei Wochen in Addis Abeba verbracht. Dieser Aufenthalt erfolgte auf Einladung von Lucrezia Cippitelli, Kunsttheoretikerin und Koordinatorin des Programmes „ADDIS CONTEMPORARY, an Interdisciplinary MA in Contemporary Practices”. Lucrezia Cippitelli hat mich eingeladen, für eine Gruppe Studenten des MAProgrammes einen Workshop zu halten. Gleichzeitig hat sie mich aufgefordert, die Stadt zu erkunden, um zu untersuchen, ob es möglich ist, ein Projekt für den Stadtraum von Addis Abeba zu konzipieren.

Lucrezia Cippitelli hatte mich aufgrund meiner Arbeiten zu l’Aquila eingeladen, einer Stadt in Italien, die im Jahr 2009 durch ein Erdbeben schwer beschädigt wurde, deren sozialer, urbaner und politischer Raum sich in Folge dieses Ereignisses aufgelöst hat und die sich seitdem in einer Form von „Zombie”-Zustand befindet. Lucrezia Cippitelli sah eine Nähe zwischen diesen Ereignissen und einem Phänomen, das sie als entstehende Risse in der Kohärenz des sozialen und urbanen Gefüges von Addis Abeba identifiziert hat und die sie als Folge der enormen Ungleichzeitigkeit der wirtschaftlichen und politischen Entwicklung in der verschiedenen Teilen der Stadt betrachtete.

Lucrezia Cippitelli hat mir das Masterprogramm ADDIS CONTEMPORARY als Versuch beschrieben, Löcher in eine Bleiglocke zu bohren, die sich in Äthiopien über das Feld der bildenden Kunst stülpt. Mit der Zeit habe ich gelernt, dass diese Bleiglocke ihren Ursprung darin hat, dass das Konzept der realistischen figurativen Darstellung – und als sein Korrelat eine autonome bildende Kunst – zwischen 1930 und 1991 in einem Willensakt der in dieser Zeit aufeinander folgenden Regierung nach Äthiopien importiert wurden (also eine Kunst, die sich nicht den Regeln der traditionellen religiösen Kunst Äthiopiens unterwirft und die auch nicht aus einem traditionellen Kunsthandwerk abgeleitet ist). Dort wurden diese Konzepte dann als Werkzeuge für eine kulturelle Kolonisierung des Landes durch eben diese Regierungen als Mittel zur Konsolidierung ihrer Macht eingesetzt.

Durch diese dreifache Bedingtheit als Importe, Werkzeuge der kulturellen Kolonisation und Mittel der Machtkonsolidierung sind die Konzepte der realistischen figurativen Darstellung und der autonomen bildenden Kunst in Äthiopien untrennbar mit der Ausübung der politischen Macht verschmolzen und durch diese Verschmelzung auch im höchsten Grade miteinander vermengt. Auch hatten die beiden Konzepte in meiner Wahrnehmung keine andere soziale Realität außer eben der der Machtausübung.

Diese Machtausübung in Form einer kulturellen Kolonisierung des Landes durch eigene Regierungen wiegt um so schwerer, als Äthiopien darauf stolz ist, nie kolonisiert worden zu sein, bzw. die italienische Besatzungszeit zwischen 1935 und 1941 nie als Kolonisierung akzeptiert zu haben.

Darüber hinaus kann die Nutzung der realistischen figurativen Darstellung und der autonomen bildenden Kunst als Mittel der kulturellen Kolonisierung des Landes aber auch so begriffen werden, dass sowohl Haile Selassie wie auch der DERG und Haile Mengistu Mariam sie als Werzeuge verstanden haben, die es ihnen erlaubten, aus der kulturellen Geschichte des Landes auszutreten – und damit aus der Geschichte selbst. Dieser Austritt aus der Geschichte definiert dann beide Regime als universelle und außerzeitliche Machtstrukturen, die keiner Daseinsberechtigung bedürfen außer ihrer eigenen Existenz und die so die MACHT an sich, in ihrer reinen Form, darstellen.
(Ein Hinweis auf die Stichhaltigkeit dieses Arguments kann darin gesehen werden, dass die Portraits von Haile Selassi und seines Mörders und Nachfolgers als Staatschef, Haile Mengistu Mariam, Seite an Seite auf der gleichen Wand in der Ruhmeshalle des Äthiopischen Nationalmuseum hängen).

2. Faktisch hat die Verwebung der Konzepte der realistischen figurativen Darstellung mit der autonomen bildenden Kunst und ihre Verbindung mit der politischen Macht in zwei Etappen stattgefunden.

Die erste Etappe war die Errichtung zweier Bronzeplastiken, die zur Feier der Krönung des Ras Tafari Makkonnen zum Kaiser Haile Selassi am 2. November 1930 eingeweiht wurden. Am 1. November, dem Tag vor der Krönung, wurde eine Reiterstatue des Kaisers Menelik II. enhüllt, die vor der Krönungskirche Haile Selassis, der Kathedrale Sankt Georg plaziert worden war und am 2. November, dem Tag der Krönung selbst das Monument des Löwen von Judah, errichtet vor neuen Bahnhof von Addis Abeba, Legehar.

Die beiden Statuen, geschaffen von dem französischen Tierbildhauer Georges Gadet, waren die ersten Kunstwerke, die im öffentlichen Raum von Addis Abeba und von Äthiopien errichtet wurden. So führten sie auch das Konzept der repräsentativen figurativen Kunst und der Kunst im öffentlichen Kunst selber ein.
Und sie stellen auch die ersten Elemente einer dauerhaften symbolischen Darstellung der Macht im sozialen Raum dar.
Gleichzeitig definieren die zwei Skulpturen die beiden grundlegenden Komponenten der Macht, die sie hat errichten lassen: das Gewaltmonopol auf der einen Seite und auf der anderen das Hervorgehen der monarchischen Macht aus einer allgegenwärtigen und allwissenden transzendenten Gewalt. Darüber hinaus sind sie auch Instrumente zur Neutralisierung von Kräften außerhalb des Zugriffes der kaiserlichen Macht: Die Statue Meneliks II als Verkörperung des Gewaltmonopols findet sich vor einer Hochburg der äthiopischen Orthodoxie und das Monument des Löwen von Judah „neutralisiert” den entstehenden Komplex von Industrie, Kapital und Engineering, materiell verdichtet in der Bahnhofsanlage von Legehar.
Die beiden Statuen sind aber auch Werkzeuge der Außenpolitik, und dies insbesondere im Bezug auf Italien, das bereits im Krieg von 1885–1886 versucht hat, Äthiopien zu besetzen. Die Wirksamkeit der Statuen als Mittel der Außenpolitik zeigt sich insbesondere am Verbot der faschistischen Regierung an italienische Künstler, den Auftrag des äthiopischen Hofes zur Schaffung der Skulpturen anzunehmen. Dieses Verbot erfolgte, damit es Italien vermeiden konnte, wenn auch nur stillschweigend, die Niederlage seiner Armee gegen äthiopische Truppen unter Kaiser Menelik in der Schlacht von Adua am 1.3. 1886 anerkennen zu müssen. Auch wurde die Statue des Löwen von Judah als Akt der Erniedrigung 1935, am Ende des zweiten italienisch-äthiopischen Krieges, nach Rom transportiert und dort am 8. Mai 1937 zu Füßen des Monumentes der Gefallen der Schlacht von Dogali installiert. Die Statue hat aber in den knapp 5 Jahren ihrer Präsenz im Stadtraum von Addis Abeba eine solche symbolische Macht gebündelt, dass sie diese selbst in ihrer Rolle als Geisel oder Kriegsbeute behalten hat. Zum Ausdruck kam diese symbolische Macht am deutlichsten am 15. Juni 1938. An diesem Tag hat sich Zerai Deres, ein eritreischer Übersetzer im Dienst internierter äthiopischer Adeliger, Gesten öffentlicher Ehrerbietung dem Denkmal gegenüber hingegeben. Als er dabei unterbrochen wurde, zog er ein Schwert aus seiner Weste und protestierte lautstark gegen die faschistische Regierung Italiens und die Kolonisierung Äthiopiens. Das Ereignis wird in verschieden stark mythifizierter Version erzählt. Alle Versionen sind sich aber in den beiden vorhergehenden Elementen einig. Auseinander gehen sie in der Begründung von Deres Anwesenheit vor dem Denkmal, während einer Militärparade oder zufällig während seiner Mittagspause. Auch soll er einen italienischen Offizier, der ihn von seinem Tun abhalten wollte, mit dem Schwert verletzt haben – und er soll entweder vor Ort erschossen oder durch Schüsse verletzt und bis zu seinem Tod in einem psychatrischen Krankenhaus interniert worden sein.

Dieses Ereignis findet aber noch einen Widerhall nach der Rückführung des Monuments nach Addis Abeba 1966, wo die Statue wieder an ihrem ursprünglichen Standort installiert wurde. Zu Ehren Deres nahm Kaiser Haile Selassie in Uniform an der Neueinweihung teil.

In einer zweiten Phase gab der Kaiser zur Feier des 25. Jahrestages seiner Krönung eine moderne Version des Löwen von Juda in Auftrag. Dieser zweite Löwe sollte vor dem Nationaltheater in Addis Abeba aufgestellt werden, das anlässlich desselben Ereignisses erweitert worden war. Der Auftrag ging an den französischen Künstler und Architekten Maurice Calka.

Mit diesem zweiten Löwen von Juda sind zwei bedeutende Anekdoten verbunden. Die erste Geschichte, wie von Calka erzählt wird, besagt, dasß der Kaiser ihn bei der Präsentation des Modells gefragte habe, ob dies eine moderne Skulptur sei. Als Calka dies bejahte, sagte der Kaiser, das sei genau das, was er wolle. Die zweite Geschichte besagt, daß das Gefolge des Kaisers über die mangelnde physische Ähnlichkeit von Calkas Skulptur mit einem Löwen besorgt war. Der Kaiser soll darauf geantwortet haben, daß die Skulptur zwar wie ein Pudel aussehe, ihr Preis sie aber zu einem Löwen mache.

Diese beiden Anekdoten deuten darauf hin, daß der Kaiser an der Skulptur selbst wenig interessiert war. Er schien nur an ihrer Fähigkeit interessiert zu sein, die durch ihne initiierte Modernisierung Äthiopiens während seiner Regierungszeit zu materialisieren und die visuelle Verbindung seines Landes zu einer Lebensweise und Staatlichkeit zu herzustellen, die in den 1950er und 1960er Jahren ausschließlich vom Westen defniert wurde.

Darüber hianus erhielt der Calka-Löwe durch die Platzierung vor dem erweiterten Nationaltheater aber nicht nur einen großen physischen Raum: Durch die Verbindung des historischen und transzendenten Machtsymbols Äthiopiens, das in moderner Form dargestellt war, mit einer neu erweiterten und auch an die Moderne angebundene nationale Kultureinrichtung wurde die Verankerung Äthiopiens in der westlichen Moderne auch als eine Kernleistung der nationalen Macht und als ein zentrales Element der Staatsraison dargestellt. Die Tatsache, dass die Akzeptanz der Skulptur Calkas als Kunstwerk – durch den Kaiser (und wahrscheinlich auch durch die äthiopische Bevölkerung) – keinerlei Bedeutung hatte zeigt, daß das einzige Interesse des Kaisers an der Kulturform, die er ins Land gebracht hatte, darin bestand, daß sie ihm die Möglichkeit bot, Äthiopien symbolisch mit der westlichen Moderne zu verbinden. Und dies impliziert, dass die Skulptur ausschließlich eine Botschaft an die "moderne" westliche Welt sein sollte.

Ein dritter Import fand zwischen 1974 und 1991 statt, als nach dem Sturz und der Ermordung Haile Selassis 1974 die Provisorische Militärregierung des Sozialistischen Äthiopiens (DERG) und der aus dieser Gruppierung hervorgegangene Diktator Haile Mariam Mengistu junge Äthiopier in die Länder des Rates für gegenseitige Wirtschaftshilfe schickte, um dort an Kunsthochschulen zu studieren. In diesen Hochschulen haben die äthiopischen Studenten den sozialistischen Realismus als einzig vertretbare Kunstdoktrin kennengelernt und letzlich als Definition der bildenden Kunst selbst.

Unterstüzt von der totalitären Regiergung Mengistu konnten die heimgekehrten jungen Künstler die Prinzipien des sozialistischen Realismus, nur leicht an afrikanische Inhalte angepasst, als einzige tolerable Kunstdoktrin durchsetzen. Da sie bis heute den Kern der Dozenten an Äthiopische Hochschulen und der regierungsoffiziellen Künstler stellen, hat sich die Vorherschaft ihrer Doktrin bis heute erhalten.

3. Wenn aber die Konzepte der realistischen figurativen Darstellung und der autonomen bildende Kunst Gesten der kulturellen Kolonisierung Äthiopiens durch seine eigenen Regierungen darstellen und untrennbar mit dem Prinzip der Macht verbunden sind und ihre einzige für mich erfahrbare soziale Realität in der Machtausübung liegen, dann stellen auch jegliche Strukturen, Ereignisse und Diskurse, die diese Konzepte als Referenz nutzen, Elemente der kulturellen Kolonisierung und der Macht dar und sind in ihrer sozialen Wirkung letzlich auch auf Machtausübung beschränkt. Dies heißt dann aber auch, dass das Masterprogramm ADDIS CONTEMPORARY, mein Workshop und insbesondere meine daraus zu entwickelnden Projekte im sozialen Raum und urbanen Raum, also im physischen Raum des Politischen, den selben Bedingtheiten unterliegen. Wenn ich darüber hinaus davon ausgehe, dass Kunst ein Mittel zur Öffnung der Debatte ist und Macht ein Mittel eine solche zu beenden, dann ist Kunst, sobald sie ein Element der MACHT darstellt, in ihren Möglichkeiten und ihrem Kern neutralisiert. Mein Aufenthalt in Äthiopien wie auch mein künstlerisches Handeln waren also in dem gegebenen Zusammenhang in ihrem Sinn entleert.

4. Es stellt sich also die Frage, wie ich auf der Basis dessen, was mir in Äthiopien begegnet ist, bildnerische Form schaffen kann. Es bleibt mir nur die Möglichkeit, meine gesamte Analyse wie einen Strumpf zu wenden und die Geste der Macht und die kulturelle Kolonisierung als Ausgangspunkt des Projektes zu machen und sie zum Kernbestandteil einer zu entwickelnden Form zu machen.

Ein Projekt für den Stadtraum von Addis Abeba muss also sehr präsent sein. Es darf aber in keinem Kontakt zu seinem Umfeld stehen. Es musste einfach nur da sein. Die Präsenz einer Struktur, die aus diesem Projekt hervorgeht, durfte nur darin bestehen, Platz einzunehmen und massiv Bewegungsräum zu verstopfen. Diese aus Struktur musste den Stadtraum als Verbrauchsgut nutzen. Und sie musste in dem Moment verschwinden, in dem sie sinnvoll in den Stadtraum integriert werden konnte.

Im Zentrum von Addis Abeba befand sich das Vierte Riba Cantu. Dieser Stadteil von einer Fläche von etwa 150 Hektar war historisch sehr dicht besiedelt und hatte eine hohe wirtschaftliche Aktivität. Er hatte aber auch eine hohe Kriminalitätsrate. Die Einwohner von Riba Cantu sind in den neunziger Jahren evakuiert worden, ihre Häuser wurden zerstört und das Viertel wurde mit Blechpalisaden eingezäunt. Seitdem hat sich nichts getan. Das Projekt für Addis Abeba bezieht sich auf die Brachfläche, die von Riba Cantu geblieben ist.

Solange Riba Cantu Brache bleibt, ist die Grenze des Stadteils mit Masten versehen. Diese Masten tragen eine ununterbrochene nach oben offene U-förmige Schiene, die den Konturen des Stadtteils folgt. Die Schiene trägt Flutlicht-Scheinwerfer, die ohne Zwischenräume nebeneinder angebracht und senkrecht nach oben gewendet sind. Die Scheinwerfer erzeugen eine beleuchtete Linie, die die Konturen des Stadtteils zum Himmel projiziert. Da die Scheinwerfer in die nach oben offene U-Form ihrer Träger- Schiene versenkt sind, beleuchten sie nicht den Boden.

Die Masten haben eine Höhe von 300 Metern, damit sie höher sind als die höchste Erhebung von Addis Abeba mit der darauf befindlichen Bebauung. So ist es unmöglich, die Leuchtschiene vom Boden aus von oben zu betrachten. So hat aber auch die Leuchtschiene für die Bewohner von Addis Abeba keinen Einfluss auf das Leben in der Stadt, und die zum Himmel projizierte Linie auch nicht. Der einzige Einfluss der Leuchtschiene auf das Leben in der Stadt besteht in einer zusätzlichen Verstellung von Stadtraum durch die Träger-Masten.

Die Form der Leuchtlinie um Riba Cantu kann nur von Personen wahrgenommen werden, die Addis Abeba überfliegen. Die hauptsächliche Existenz der leuchtenden Linie besteht also in Erzählungen, Fotografien oder Videoaufnahmen – also Formen des Importes.

Sollte Riba Cantu wieder bebaut werden, wird die Struktur entfernt.

1. En novembre 2015 j’ai séjourné pendant deux semaines à Addis Abeba. J’ai entrepris ce séjour sur l’invitation de Lucrezia Cippitelli, théoricienne de l’art et coordinatrice du programme de Master « ADDIS CONTEMPORARY, an Interdisciplinary MA in Contemporary Practices » à l’École d’Art de l’Université d’Addis Abeba (École d’Art Alle). Lucrezia Cipitelli m’a invité à mener un workshop avec les étudiants de ce Master. Parallèlement, elle m’a proposé d’explorer la ville afin de trouver un lieu, un interstice, qui pouvait rendre mes réfexions artistiques productrices – et de réaliser, si possible, un geste artistique dans l’espace de la ville.

Lucrezia Cippitelli avait fondé son invitation sur la résonance qu’elle percevait entre mes travaux sur l’Aquila, ville italienne victime d’un tremblement de terre en 2009, dont la cohérence sociétale, urbanistique et politique est dissoute et qui est depuis resté dans un état de cité « zombie » et ce qu’elle observait à Addis Abeba. À savoir, la naissance d’une rupture de la cohérence du tissu urbain et social, due aux énormes écarts dans le développement politico-économique des différentes zones de la ville.

Dans son invitation, Lucrezia Cippitelli m’avait décrit le Master ADDIS CONTEMPORARY comme une tentative de percer des trous dans une chape de plomb qui couvre le champ des arts plastiques en Éthiopie. Pendant mon séjour j’ai cru comprendre que cette chape trouvait son origine dans le fait que le principe de la représentation figurative réaliste et de son corollaire, le concept d’un art visuel autonome (donc une production visuelle qui ne s’inscrit et ne se maintient pas dans une tradition de l’art religieux et qui ne provient pas non plus d’une tradition d’un art décoratif ou folklorique) constituent en Éthiopie un phénomène importé entre 1930 et 1991 afin d’être utilisé comme outil de la colonisation culturelle du pays par les gouvernements de cette période et comme instrument de la consolidation de leur pouvoir respectif.

Il m’a semblé que par ce triple conditionnement fondamental et inévitable, la représentation fgurative réaliste et l’art visuel autonome constituaient, en Éthiopie, des concepts quasiment fusionnés et étaient, dans leur fusion, liés inséparablement à l’exercice du pouvoir politique. Ils en sont même une composante essentielle. En même temps, je n’ai observé dans la représentation fgurative réaliste et l’art visuel autonome aucun autre rôle sociétal.

Le triple conditionnement décrit ci-dessus pèse d’autant plus lourd et ses résultats sont d’autant plus violents que l’Éthiopie est fère de ne jamais avoir été colonisée, ou plutôt, de ne jamais avoir accepté l’occupation italienne de 1935 à 1941 comme une colonisation.

En outre, l’utilisation de l’art autonome et de la représentation fgurative réaliste comme outil de la colonisation culturelle du pays par son propre gouvernement et comme un élément de l’exercice du pouvoir peut aussi être comprise comme la volonté de Haïlé Sélassié et du DERG et par la suite de Mengistu Hailé Mariam de sortir de l’histoire culturelle du pays et ainsi de sortir de l’Histoire tout court. Une telle sortie de l’Histoire désignerait ces deux gouvernements comme des structures du pouvoir extra-temporelles et universelles. Ces structures n’ayant besoin d’aucune autre justifcation que leur propre existence. Elles incarneraient le pouvoir comme un concept à l’état pur. Ainsi l’art ne serait pas seulement un élément de l’exercice d’un pouvoir idéologiquement défnissable, mais du pouvoir dans son essence.
(Cette présomption trouve un argument fort dans le fait que le portrait peint de l’Empereur Haile Selassie est accroché directement à côté de celui de son meurtrier et successeur, Mengistu Haile Mariam, sans distinction, sur le même mur dans l’espace d’honneur du Musée National d’Éthiopie.)

2. Dans les faits, l’introduction de la représentation fgurative réaliste et d’un art visuel autonome s’est déroulée en deux étapes. La première étape a pris la forme de l’installation de deux statues pour célébrer le couronnement du Ras Tafari Makonnen comme empereur sous le nom de HaÏlé Sélassié, le 2 novembre 1930. Le 1er novembre, la veille du couronnement, la statue équestre de l’empereur Ménélik II a été dévoilée devant la cathédrale Saint Georges, église du couronnement de Haïlé Sélassié. Le 2 novembre, jour du couronnement, le monument du Lion de Judah a été inauguré devant la toute nouvelle gare d’Addis Abeba, Legehar.

Les deux statues, œuvres du sculpteur animalier français Georges Gardet, sont les premières sculptures réalisées dans l’espace urbain d’Addis Abeba et de l’Éthiopie – et de ce fait, les premières présentations du concept même de sculpture fgurative et d’art public. Dans ce sens, elles offrent aussi à voir les premières représentations pérennes du pouvoir dans l’espace social. Elles défnissent ainsi immédiatement les deux couches principales de légitimation du pouvoir qui les a fait installer : celle de la possession du monopole de la violence et celle du référent transcendant et omniscient. Mais surtout, par leur emplacement ces sculptures servent à contrebalancer des pouvoirs et neutraliser d’éventuelles puissances hors de l’emprise impériale : le symbole du pouvoir de la violence fait face au haut lieu de la religion tandis que le pouvoir transcendant neutralise le complexe science/ingénierie/industrie incarné par la gare. De plus, les deux sculptures ne témoignaient pas seulement d’une emprise sur le pouvoir à l’intérieur de l’Éthiopie.
Elles relevaient aussi de la politique extérieure, et notamment au sujet des relations avec l’Italie, pays qui avait déjà tenté d’occuper l’Éthiopie pendant la première guerre italo-éthiopienne de 1885 à 1896. Leur effcacité est notamment lisible dans le fait que le gouvernement fasciste italien ait refusé de permettre à la cour éthiopienne de commander la sculpture de Ménélik II à un artiste italien. Cela afin d’éviter une reconnaissance, même tacite, de la défaite à la bataille d’Adoua, le 1er mars 1896, infigée aux troupes Italiennes par l’armée éthiopiennes menée par Ménélik. La sculpture du lion de Judah a été enlevée par les forces italiennes à la fin de la deuxième guerre italo-éthiopienne en 1935 et transporté à Rome. Elle a été installée le 8 mai 1937 au pied du monument pour les martyrs italiens de la bataille de Dogali. Cependant, la sculpture a conservé sa force symbolique, même dans son rôle d’otage ou de butin de guerre à Rome. Cette force a trouvé son expression la plus spectaculaire le 15 juin 1938 lors d’un événement impliquant Zerai Deres, un traducteur Érythréen, servant d’interprète à des aristocrates éthiopiens déportés à Rome.

L’événement a été narré de façon différente, notamment en ce qui concerne les raisons de la présence de Deres devant le monument et ce qu’il a subi. Selon les différentes versions, il aurait été arrêté, interné ou abattu sur place. Toutes s’accordent néammoins sur le fait que Deres s’est mis à genou devant le monument en signe public de dévotion, qu’il a brandi une épée et protesté en hurlant contre le colonialisme italien et le fascisme. En 1966, le monument est retourné en Éthiopie et a retrouvé son ancien emplacement. L’empereur Haïlé Sélassié, en uniforme militaire, a assisté à cette cérémonie en hommage à Zerai Deres.

Une deuxième étape a été marquée par la commande par l’empereur d’une version moderne d’un Lion de Judah pour célébrer le 25e anniversaire de son couronnement. Ce deuxième Lion devait être installé devant le Théâtre national d’Addis-Abeba, nouvellement agrandi pour célébrer le même événement. La commande a été passée au sculpteur et architecte français Maurice Calka.
Deux anecdotes signifcatives sont liées à cette commande. La première, rapportée par Calka, raconte que lors de la présentation de la maquette, l’empereur lui a demandé si la sculpture était ‘moderne’. Quand Calka a acquiescé, l’Empereur a dit que c’était exactement ce qu’il voulait. La deuxième histoire raconte que l’entourage de l’empereur aurait été préoccupé par le manque de ressemblance physique entre la sculpture de Calka et un lion. L’empereur aurait répondu à cette remarque que même si la sculpture ressemblait plutôt à un caniche, son prix en faisait un lion.
Ces deux anecdotes suggèrent que l’empereur ne se souciait guère de la sculpture elle-même. Il semblait uniquement intéressé par sa capacité inhérente à affrmer la modernisation de l’Éthiopie, en introduisant dans le pays un mode de vie et un statut d’État défnis dans les années 1950 et 1960 exclusivement par l’Occident. Aussi, en plaçant le Lion de Calka devant le Théâtre national nouvellement agrandi, on ne lui n’a pas seulement donné un vaste espace physique : en reliant un symbole historique et transcendantal du pouvoir, représenté sous une forme moderne, à une institution culturelle nationale nouvellement agrandie, l’ancrage de l’Éthiopie dans la modernité était désigné comme un effort central du pouvoir national et comme un élément central de sa raison d’être. Le fait que l’empereur lui-même ne se soit pas particulièrement attaché à la forme de culture qu’il avait apportée au pays, mais seulement à la possibilité de la relier à la ‘modernité’, est important dans la mesure où il montre que l’acceptation par l’empereur (et probablement par la population éthiopienne) de la sculpture en tant qu’œuvre d’art n’a aucune importance. Cela indique que la sculpture était exclusivement destinée à être un message au monde occidental ‘moderne’.

Une troisième importation du concept de de la représentation fgurative réaliste et de l’art visuel autonome a été opérée après le renversement et la mort de Hailé Sélassié en 1974. Le Gouvernement militaire provisoire de l’Éthiopie socialiste (DERG) et par la suite le dictateur qui en est issu, Mengistu Haïlé Mariam, dirigeant du pays de 1975 à 1991, a envoyé de jeunes Éthiopiens dans les pays du Conseil d’Assistance Économique Mutuel afin d’y étudier l’art. Ils s’y sont imprégnés du réalisme socialiste comme la seule doctrine artistique acceptable et de ce fait comme la défnition même de l’art visuel.

Soutenus par un gouvernement totalitaire, ces étudiants ont pu, à leur retour, imposer les préceptes de ce réalisme socialiste comme la seule doctrine plastique en l’adaptant très superfciellement à son environnement africain. Et comme ces étudiants constituent aujourd’hui le noyau des professeurs enseignant dans les écoles d’art du pays (et le noyau des artistes offciels), la prédominance de leur doctrine plastique est assurée.

3. Si j’accepte la lecture du concept de l’art autonome en Éthiopie comme outil de la colonisation culturelle du pays par son propre gouvernement et qu’il soit lié directement au principe du pouvoir dans son état pur, tout geste, événement ou discours qui prend le concept d ’art autonome comme référent s’inscrit aussi forcément dans ce conditionnement. Cela veut alors dire que le mastère dans le cadre duquel je devais intervenir, s’y inscrivait aussi – notamment pour le versant dans lequel je devais agir, à savoir des gestes artistiques dans l’espace public et social. Et donc mon invitation à Addis Abeba, le work-shop que j’étais sensé animer, les questions que je souhaitais poser et les projets que je comptais concevoir subissaient le même rattachement.

De plus, si l’art autonome, qui est à mon sens un principe de questionnement et d’ouverture du débat, se trouve lié directement au concept du pouvoir qui agit comme un concept de réponse, il était de fait neutralisé. Ma présence en Éthiopie et mon action artistique se trouvaient alors vidées de leur essence même.

4. Si néanmoins je voulais agir, il ne me restait alors qu’à retourner mon analyse comme une chaussette, de façon à ce que chaque argument bloquant, chaque réserve, deviennent en fait un espace du faire.

Un geste plastique pour l’espace urbain d’Addis Abeba devait alors prendre au sérieux le fonctionnement de l’art comme geste colonisateur, structurellement et historiquement en rupture avec son environnement. Ainsi un geste artistique devait exister matériellement dans la ville mais ne devait en même temps avoir aucun contact avec elle. Sa présence devait être une pure emprise spatiale, elle devait être simplement là, un encombrement de plus dans la ville, sans générer de sens supplémentaire dans la structure d’Addis Abeba et cet encombrement devait être massif. Le geste devait prendre la ville comme un simple endroit d’implantation, elle devait prendre son espace comme un consommable. De plus, il devait disparaître dès qu’il pourrait être intégré dans la structure de la ville, dès qu’il pourrait y trouver une réalité sociétale.

Au cœur de la ville d’Addis Abeba se trouvait le quartier de Riba Cantu, une zone historiquement très densément peuplée, à forte activité économique mais aussi à taux de criminalité élevé. Ce quartier a été évacué, les habitations ont été détruites et la zone a été clôturée. C’est sur ce quartier que le geste plastique prend appui.

Aussi longtemps que Riba Cantu sera maintenue vidée, la limite du quartier sera ponctuée par des mâts. Ces mâts portent un rail ininterrompu en forme de U ouvert vers le haut qui suit ses contours. Le rail supporte des très forts projecteurs tournés vers le ciel, placés l’un à côté de l’autre. Les projecteurs créent une ligne lumineuse qui trace la forme de Riba Cantu et ils projettent cette ligne vers le ciel.

Les mâts qui portent l’éclairage ont une hauteur de 300m (afin de dépasser le point le plus haut de la ville c’est à dire la hauteur de l’immeuble le plus haut sur le point le plus élevé du relief de la ville) – et les luminaires, posés dans le U du rail porteur, n’éclairent pas le sol. Ainsi pour les habitants, les éclairages n’ont pas de réalité dans la vie de la ville et le tracé lumineux projeté vers le ciel non plus. Leur seule présence dans la ville consiste ainsi dans l’encombrement supplémentaire de l’espace occasionné par les mâts qui les portent. Le tracé lumineux existe seulement pour les personnes qui survolent Addis Abeba, sa principale existence serait dans les médias, donc par importation.

Quand Riba Cantu sera à nouveau construit, la structure sera enlevée.

VEIT STRATMANN
UNE PROPOSITION POUR SANKT GEORGEN, 2020

Grâce à l’invitation du Kunstvereins Global Forest e.V, j’ai passé un mois en résidence à Sankt Georgen pendant l’été 2020. L’invitation était liée à la proposition de poser sur la ville un regard similaire à celui qui avait donné lieu aux travaux comme UNE COLLINE, REMARQUES SUR L’AQUILA – VILLE DÉSERTE et RIBA CANTU – ADDIS ABEBA. La proposition consistait en outre à développer, sur la base de mes premières investigations, un geste artistique qui puisse trouver sa place dans l’espace public de Sankt Georgen.

Très tôt lors de mes cheminements à travers Sankt Georgen, il m’est apparu clairement que je me trouvais face à un dilemme: le point de départ des autres travaux évoqués plus hauts était la dislocation d’un système, la rupture brutale et instantanée d’un processus de développement. Et cette rupture était concentrée en un lieu géographique clairement défni.

En revanche, la situation à Sankt Georgen relève d’un processus de longue durée qui n’est pas encore terminé: un déclin économique, conséquence de l’obsolescence croissante de plusieurs produits industriels qui ont été et sont fabriqués à Sankt Georgen. Ce processus ne se manifeste pas comme un moment décisif, isolé à un endroit spécifque, mais comme une suite de moments chronologiquement erratiques apparaissant dans l’espace de la ville à des différents points géographiques. Je ne peux pas prévoir son terme et je ne peux pas non plus évaluer l’étendue et l’infuence de ce processus sur la géographie, la démographie et la culture de la ville.

Puisqu’il est impossible de pouvoir appréhender les événements en cours à Sankt Georgen dans leur totalité, je ne peux envisager un projet pour Sankt Georgen qui porte sur l’ensemble du processus décrit. Dès la phase exploratoire, il a fallu que je me concentre sur des aspects partiels. Beaucoup de ces aspects partiels me sont parvenus sous forme de récits oraux ou écrits. La plupart du temps, ces récits présentaient différemment des événements identiques ou appréciaient différemment les mêmes déroulements chronologiques. Même la situation actuelle était interprétée différemment. Les différences dans les récits et les appréciations étaient déterminées par la position sociale ou l’appartenance générationnelle du narrateur ou de la narratrice, ainsi que par la durée du séjour de la personne concernée à Sankt Georgen. Dans la mesure où moi-même je ne disposais d’aucun critère pour évaluer ces récits, je ne pouvais pas, à terme, les intégrer à mon travail. Je ne pouvais que me fer à des phénomènes objectifs que tout un chacun – y compris moi – pouvait constater sans connaissance préalable. Afn de rendre ces phénomènes compréhensibles, mais surtout afn de pouvoir les partager ou les communiquer également dans leur totalité, il fallait les doter d’une forme matérielle stable, qui puisse être perçue par tout un chacun, sans aucun effort, à tout moment.

Le plus visible de ces aspects matériels – et le seul à propos duquel je pouvais immédiatement partager mes observations avec différentes personnes – reposait sur le constat suivant: la fermeture de nombreuses industries à Sankt Georgen a entraîné la fn d’activité d’entreprises qui en dépendaient, tout particulièrement le commerce de détail – et ainsi l’inoccupation signifcative dans l’espace de la ville de locaux commerciaux, tout particulièrement de boutiques.

En raison de la fin de l’activité économique et de leur fermeture physique, les locaux prévus pour les boutiques ont perdu non seulement leur rôle économique, mais aussi leur statut dans le tissu social et spatial de la ville. Ils sont certes de facto des espaces privés, mais ils ne peuvent pas ou très diffcilement être utilisés en tant que tels, étant donné que leur confguration spatiale ne s’y prête pas. En outre, ils n’appartiennent pas à l’espace public. De ce fait, leur rôle en tant qu’espace privé accessible au public disparaît également. Il ne reste que leur structure matérielle vidée et déconnectée de toutes ces relations. Comme auparavant, ces structures sont visibles depuis l’espace public et invitent à être regardées ; il n’y a pourtant plus aucune raison de le faire. Elles continuent donc à s’ouvrir visuellement à l’espace public, bien qu’elles l’excluent. Même leurs portes continuent à faire référence à leur accessibilité, quand bien même elles ne sont plus accessibles. Formellement, elles demeurent des espaces voués à connecter le public et le privé, bien que cette connexion justement ait été rompue. Ainsi les espaces se transforment en trous dans la cohérence du tissu urbain. Ils deviennent des pauses, des absences, des non-lieux, des non-territoires. En outre, étant donné qu’ils sont écartés des processus instables et des rythmes de la vie publique et privée, ils deviennent des lieux au temps suspendu, sans changement. Ils deviennent des lieux d’un non-temps stable.

En raison de leur nombre par rapport à l’étendue de la ville, ces non-lieux sautent aux yeux. Disséminés dans l’espace urbain, ils sont tellement présents que des sollicitations visuelles concurrentes ne les amoindriraient pas. Du fait de cette présence, les non-lieux isolés restent en mémoire, ils renvoient les uns aux autres et forment un réseau, leur propre maillage, qui contamine le tissu urbain et menace de dissolution l’espace urbain en tant que structure qui sépare le public et le privé et qui, en même temps, organise leur imbrication.

J’ai visité Sankt Georgen en tant qu’artiste. C’est pourquoi je pars du principe que ce n’est pas mon rôle de formuler en dehors de l’art des propositions visant à résoudre des problèmes. Chaque tentative en la matière reviendrait à saper la validité artistique et éthique de mon action. Ma tâche ne peut qu’être de formuler des questions dans une forme qui soit la plus adaptée et la plus intellectualisée possible, ou d’ouvrir un espace pour débattre.

Étant donné que l’art ne peut offrir aucune solution aux problèmes extra-artistiques, je suis aussi parti du principe, lors de mes investigations dans Sankt Georgen, qu’il ne peut stabiliser une situation instable, ni prévenir une dissolution structurelle. L’art ne peut pas non plus remplacer quelque chose qui manque ou qui est absent. Il ne peut remplir aucun vide. Premièrement, parce qu’il n’existe aucun espace pour une œuvre d’art récemment créée. Chaque œuvre d’art doit inventer son propre espace, et ainsi sa place dans le monde. Deuxièmement, parce que si la présence des œuvres d’art en un lieu n’est justifé que par le fait qu’elles remplissent des espaces vides, ces œuvres deviennent alors des objets tridimensionnels quelconques qui ont perdu leur statut d’œuvres d’art.

De même, l’art ne peut rien remplacer – pas l’absence d’un objet ou d’une fonction, pas l’absence d’une activité liée à une fonction, pas la vie liée à cette activité, et pas non plus la temporalité liée à cette vie. Naturellement un geste artistique ou une forme créative peut contenir ses propres règles de temporalité. Et il peut être détruit. Il peut également passer de mode et devenir invisible. Toutefois, il n’est jamais soumis à un arc narratif lui imposant une date d’expiration ou le condamnant à l’obsolescence. Et il ne peut créer ou structurer aucun temps extra-artistique.

Dans ce contexte, développer un geste artistique pour Sankt Georgen ne peut pas revenir pour moi à remplir les non-lieux à Sankt Georgen ou à défaire leur non-temps. Cela ne peut pas signifer d’aller à l’encontre de la dissolution de l’espace urbain. Il ne peut s’agir que de retourner le problème et d’utiliser la dissolution de l’espace urbain comme un élément central d’une forme plastique. Il me faut donc placer mon geste artistique dans ou à la jonction des endroits spécifques entre le privé et le public qui rendent possible la dissolution de l’espace urbain. Chaque non-lieu doit devenir lui-même une forme plastique. Et l’espace urbain doit être mêlé à ces formes. En outre, ces formes doivent aussi être structurées de telle manière qu’elles ne doivent représenter aucun geste artistique isolé, unique, mais être liées les unes aux autres, de façon à ce qu’un geste en rappelle un autre, qu’ils composent un même réseau, une même partie du maillage de la ville dont il reste inséparable, aussi bien spatialement que temporellement.

UNE PROPOSITION POUR SANKT-GEORGEN:

Sur le territoire de la ville de Sankt Georgen, la moitié gauche des façades de chaque boutique vide sera couverte de carreaux de plâtre. Ce choix de matériau tient au fait que les carreaux de plâtre n’ont pas de statut clair. Leur utilisation peut être tout à la fois pérenne ou provisoire. Les murs en carreaux de plâtre ne délivrent aucune information en dehors de celle qu’ils ont été érigés et que leur confection a été facile, rapide, peu coûteuse et non spectaculaire. Les murs en carreaux de plâtre peuvent séparer des pièces, ils constituent des séparations matérielles d’une solidité manifeste. En même temps, ils résistent mal à la force physique. En outre, il n’existe aucune raison de les contempler pour eux-mêmes. Ce sont des surfaces vides, pure utilité. Les murs en carreaux de plâtre ne sont pas importants. Ils ne renvoient jamais à eux-mêmes, mais seulement à leur contexte.

En même temps, l’acte de couvrir une partie d’un bâtiment au moyen de carreaux de plâtre représente un effort. Et le fait que cet effort ait été déployé lui donne de l’importance. Couvrir une partie d’un bâtiment au moyen de carreaux de plâtre est par ailleurs fonctionnel: les vrais murs condamnent vraiment la moitié gauche de façades qui, du fait de leur vitrine, livrent un aperçu des espaces intérieurs. Cette fonctionnalité donne aussi de l’importance aux murs de carreaux de plâtre. Toutefois cette oblitération n’explique pas pourquoi ces murs ont été érigés et pourquoi ils obstruent des moitiés de façades de boutiques vides.

Le regard d’un individu sur une surface va de gauche à droite, conformément au sens de lecture induit par l’écriture latine. Si un passant prenait le temps de regarder la devanture à moitié couverte de la boutique, son regard effeurerait la surface lisse et vide de la moitié gauche avant de passer – en raison de la transparence de la moitié droite non couverte – à travers la boutique physiquement vide, dépourvue de son rôle social autant qu’économique. Mais étant donné que la boutique est justement vide et dépourvue de son rôle, regarder à travers la moitié droite transparente de la façade n’offre aucune information sur les raisons de l’intervention sur la partie gauche de la façade et sur les raisons pour lesquelles on invite, avec cette intervention, à regarder ces espaces.

Une liste des façades à couvrir doit être établie. À l’avenir, si un nouvel espace inoccupé apparaît, il sera ajouté à cette liste et les façades concernées seront couvertes. En revanche, si un local de boutique est reconverti durablement en espace privé et que cette reconversion est architecturalement visible, ou si un local de boutique fait l’objet d’un nouvel usage économique, social ou politique, c’est-à-dire que « sa porte est ouverte », le mur de carreaux de plâtre sera retiré.

VEIT STRATMANN
A PROPOSAL FOR SANKT GEORGEN, 2020

In the summer of 2020, at the invitation of the Global Forest Art Centre, I spent a month in Sankt Georgen in the Black Forest as an artist-in-residence. This invitation was linked to a proposal to analyse Sankt Georgen in a way similar to the one that made possible works like A Hill, L’Aquila-Empty City and Riba Cantu-Addis Ababa. Beyond that, the proposal was to conceive a work that could be incorporated the public space of Sankt Georgen.

While strolling through Sankt Georgen I understood very quickly that I was stuck in a dilemma: the starting point of the afore-mentioned works was the sudden dissolution of a system, the violent and instantaneous rupture of a developmental process. And this rupture could be experienced in a clearly defned geographical location.

The context of Sankt Georgen, by contrast, forms a long-lasting process that is still not fnished – an economical decline as the result of an increasing obsolence of industrial products made in Sankt Georgen. This process does not manifest itself at a single defning moment but rather stems from a chronologically erratic string of events appearing at different geographic locations scattered all over the urban space. The end of this process is still unforeseeable and its fnal amplitude as well as its infuence on the geography, demography and cultural development of the town is not assessable.

Due to the fact that I can not grasp the process of decline in Sankt Georgen in its full amplitude and diversity, I can not build my project for Sankt Georgen on a global approach. Thus already during the exploratory phase I had to concentrate on partial and specifc aspects of the process of decline. Many of those partial aspects were conveyed to me as oral or written narratives. Most of the time those narratives dealt with different presentations of the same series of events or with different evaluations of the same chronological progression. The current state of things was subject to diverging interpretations as well. The differences in the narratives, interpretations and evaluations were determined by the social status or the generational affliation of the narrators and the duration of a person’s stay in Sankt Georgen. Since I did not dispose of any criteria to evaluate these narratives, I was ultimately unable to include them in my work. I could only refer to phenomena that could be objectively determined – by anyone including myself – without prior knowledge. In order for these phenomena to be tangible and to be shared or communicated in their entirety, they had to have a stable material form that could be perceived by everyone at any time without any effort.

The most visible of these material aspects – and the only one I was able to share with other people – was the fact that the closure of a great number of industrial frms in Sankt Georgen triggered the closure of dependent businesses, especially in the retail trade – and thus lead to a remarkable vacancy of business premises, especially of shops, in the urban space. Due to the cessation of their economical activity and to their physical closure, the premises intended as shops not only loose their economic role, they also loose their status in the social and spatial structure of the town. Although they are de facto private spaces, they cannot be used as such, or only with great diffculty, since the structure of the spaces is not suitable for this purpose. At the same time, they do not belong to public space and they no longer serve the role of a private space accessible to the public.

All that remains of the store spaces are their material shells, emptied and detached from any context. As when they were in use, these emptied shells can be seen from public space and invite one to look at them, but there is no longer any reason to do so. They continue to visually open up to public space, although they exclude it. Their doors also continue to suggest their accessibility, even if the shells are no longer accessible. Formally, they remain spaces that link the public and the private realm, although this link has been severed. In this way, these spaces become holes in the meaningful coherence of the town. They become pauses, absences, non-territories, non-spaces. Since they have also fallen out of the unstable processes and rhythms of public and private life, they become places with no passage of time, without change. They become places of stable non-time.

Due to the number of these non-spaces in relation to the size of the town, they cannot go unnoticed in Sankt Georgen. The urban space is so replete with these non-spaces that their visibility cannot be diminished by competing visual impressions. Due to their omnipresence, the different individual non-places stand out, reinforce each other and form a network, a distinctive fabric. This texture contaminates the fabric of the town and threatens to dissolve the urban space in its role as the structure that separates the public and the private sphere and, at the same time, organises their intertwining.

I visited Sankt Georgen as an artist. Therefore I assume that it is not my job to formulate suggestions for the solution of problems outside the realm of art. Any such attempt would undermine the artistic and ethical validity of my action and art would disappear. My task can only be to formulate questions in the most appropriate and intellectualised form possible or to open up space for debate.

Since art cannot offer a solution to non-artistic problems, I also assumed during my explorations in Sankt Georgen that it cannot stabilise an unstable situation nor prevent structural dissolution. Art cannot replace anything that is missing or absent. It cannot fll a void. Firstly, because there is no designated space for a newly created work of art. Every work of art has to invent its own space and thus its specifc place in the world. Secondly, if the presence of a work of art in a given place is only justifed by the fact that it flls up space, it becomes a simple three-dimensional object with no particular status.

Art cannot replace anything either. It can not replace the absence of an object or a function. It can not replace the absence of an activity associated with a function and it cannot replace the temporality of life associated with this activity. Of course, an artistic gesture can contain its own temporality. It can also go out of style and become invisible. And it can of course be destroyed. However, it can never be subjected to the arc of suspense leading to an expiration date or an obsolescence and it cannot create or structure any extra-artistic timeline.

In this context, developing an artistic gesture for Sankt Georgen cannot intend to fll the non-spaces in Sankt Georgen or to dissolve their non-time. It cannot oppose the dissolution of urban space. It can only be about turning the problem around and using the dissolution of urban space as the core element of a plastic form. Thus I have to place my artistic gesture in or at each interstice between the private and the public spheres that dissolves the urban space. Every non-space must itself become a plastic form. And the urban space must be interspersed with these forms. At the same time, these forms must be structured to avoid representing individual, unique artistic gestures so that they are linked to one another and that each gesture evokes memories of the other gestures, forming a network. They have to become a structure that is an inseparable part, both spatially and temporally, of the town’s fabric.

A PROPOSAL FOR SANKT GEORGEN:

The left half of the facade of every vacant shop in the urban area of Sankt Georgen is covered with a wall made of plasterboard. Plasterboard is used because it does not have a clear status. Its use can be permanent or temporary. Plasterboard walls convey no information other than that they were erected and that their installation was simple, quick, inexpensive and unspectacular. Walls made of plasterboard can separate rooms and they are material boundaries of noticeable hardness. At the same time, they withstand very little physical impact. And there is no reason to look at them for their own sake. They are empty surfaces, pure expediency. Plasterboard walls are of no importance. They never refer to themselves, only to their context.

At the same time, the act of covering part of a facade with plasterboard represents a deliberate act. And the fact that this effort has been made confers a certain importance to the its presence. But covering a part of a facade with plasterboard is also functional: real walls obstruct the left half of facades which, because of their transparent windows, allow a view of their interiors. This functionality also gives importance to the plasterboard walls. Yet the walls do not provide any information about the reason they were erected and why they obstruct half of the facades of empty shops.

The viewer’s gaze glides across a surface of the plaster board wall from left to right in accordance with the reading refex induced by the Latin script. If a passer-by is willing to take time to look at the half-covered store fronts, his or her gaze will sweep over the smooth, empty surface of the left half of the facade and slide through the transparency of the uncovered right half into the shop which has been stripped of its social and economic role. Since the shop is empty and devoid of its role, the view through the transparent right half of the facade offers no information why the effort was made to cover the left side of the facade nor why, through this effort, any importance was accorded to this empty or purposeless room, nor one is invited to look at them.

A list of the facades to be covered is established. If further vacancies occur, they will be added to this list and the facades concerned will be covered accordingly. If, on the other hand, a shop is repurposed permanently as a private space and this is architecturally visible or if it is used for a new economic, social or political use, i.e. “It’s door is open”, the plasterboard half-facade is removed.

VEIT STRATMANN
EIN VORSCHLAG FÜR SANKT GEORGEN, 2020

Im Sommer 2020 habe ich auf Einladung des Kunstvereins Global Forest e.V. einen Monat in Sankt Georgen verbracht. Die Einladung war mit dem Vorschlag verbunden, mir Sankt Georgen aus einem ähnlichen Blickwinkel anzusehen wie dem, der Arbeiten wie EIN HÜGEL, BEMERKUNGEN ZU L’AQUILA - LEERE STADT und RIBA CANTU – ADDIS ABEBA ermöglicht hat. Der Vorschlag lautete weiterhin, auf der Basis meiner Erkundungen eine künstlerische Geste zu entwickeln, die ihren Platz im öffentlichen Raum von Sankt Georgen finden könnte.

Bei meinen Gängen durch Sankt Georgen wurde mir sehr früh klar, dass ich mich in einem Dilemma befand: Der Ausgangspunkt der oben erwähnten Arbeiten war die Auflösung eines Systems, das brutale augenblickliche Abreißen eines Entwicklungsprozesses. Und dieses Abreißen war konzentriert erfahrbar an einem klar definierten geographischen Ort. Die Vorgänge in Sankt Georgen hingegen beschreiben einen lang andauernden und noch nicht beendeten Prozess: einen wirtschaftlichen Niedergang als Folge einer steigenden Obsoleszenz vieler Industrieprodukte, die in Sankt Georgen hergestellt wurden und werden. Dieser Prozess manifestiert sich nicht als ein einzelner entscheidender Augenblick an einem spezifischen Ort, sondern als eine Folge chronologisch unregelmäßig gereihter Momente an geographisch unterschiedlichen Orten im Stadtraum. Er stellt einen Verlauf dar, dessen Ende für mich nicht absehbar ist und dessen Umfang und Einfluss auf die Geographie, Demographie und Kultur der Stadt ich nicht abschätzen kann.

Auf Grund der Unmöglichkeit, die Abläufe in Sankt Georgen in ihrem ganzen Umfang erfahren zu können, kann ich ein Projekt für Sankt Georgen nicht auf die Gesamtheit dieses Prozesses beziehen. Ich musste mich bereits bei meinen Erkundungen auf Teilaspekte konzentrieren. Viele dieser Teilaspekte haben mich in Form verbaler oder schriftlicher Erzählungen erreicht. Meist handelte es sich bei diesen Erzählungen um unterschiedliche Darstellungen identischer Ereignisse oder um die unterschiedliche Wertung gleicher chronologischer Abläufe. Auch wurde der Ist-Zustand unterschiedlich interpretiert. Die Unterschiede in den Erzählungen und Wertungen waren bestimmt durch die soziale Situation oder die Generationen-Zugehörigkeit des oder der Erzählenden und die Dauer des Aufenthaltes der Person in Sankt Georgen. Da ich selbst über keinerlei Kriterien verfügte, diese Erzählungen zu werten, konnte ich sie letztlich nicht in meine Arbeit einbeziehen. Ich konnte mich nur auf objektiv von jedermann – also auch von mir – ohne Vorkenntnisse feststellbare Phänomene beziehen. Damit diese Phänomene erfahrbar und darüber hinaus auch in ihrer Gesamtheit teilbar oder mitteilbar waren, mussten sie über eine stabile materielle Form verfügen, die ohne jeden Aufwand jederzeit von jedermann wahrgenommen werden konnte.

Der sichtbarste dieser materiellen Teilaspekte – und der einzige, bei dem ich meine Beobachtungen unmittelbar mit anderen Personen teilen konnte – bestand in der Feststellung, dass die Schließung vieler Industriebetriebe in Sankt Georgen auch zur Beendigung der Tätigkeit von ihnen abhängiger Wirtschaftsbetriebe geführt hat, insbesondere des Einzelhandels – und damit zu einem deutlichen Leerstand von Geschäftsräumen, insbesondere von Ladenlokalen, im Stadtraum.

Durch die Beendigung der wirtschaftlichen Tätigkeit und durch ihre physische Schließung verlieren die als Ladengeschäfte gedachten Räumlichkeiten nicht nur ihre wirtschaftliche Rolle, sie verlieren auch ihren Status im Sozial- und Raumgefüge der Stadt. Sie sind zwar de facto Privatraum, können als solcher aber nicht oder nur sehr schwierig genutzt werden, da sich die Räume in ihrer Struktur dazu nicht eignen Auch gehören sie nicht zum öffentlichen Raum. Ihre Rolle als ein der Öffentlichkeit zugänglicher Privatraum entfällt ebenfalls. Es bleiben nur ihre entleerten und aus allen Zusammenhängen herausgelösten materiellen Gehäuse. Diese Gehäuse sind wie zuvor vom öffentlichen Raum her einsehbar und laden dazu ein, betrachtet zu werden, es gibt jedoch keinen Grund mehr dafür. Sie öffnen sich also weiterhin visuell dem öffentlichen Raum, obwohl sie ihn ausschließen. Auch weisen ihre Türen noch immer auf ihre Zugänglichkeit hin, auch wenn sie nicht mehr zugänglich sind. Formal bleiben sie Räume zur Verknüpfung des Öffentlichen und des Privaten, obwohl eben diese Verknüpfung gekappt ist. So werden die Räume zu Löchern im Sinngefüge der Stadt. Sie werden zu Pausen, zu Abwesenheiten, zu Un-Räumen, zu Un-Territorien. Da sie darüber hinaus aus den instabilen Prozessen und Rhythmen des öffentlichen und privaten Lebens gefallen sind, werden sie zu Orten ohne Zeitfluss, ohne Veränderung. Sie werden zu Orten einer stabilen Un-Zeit.

Durch ihre Anzahl im Verhältnis zur Ausdehnung der Stadt sind diese Un-Räume in Sankt Georgen unübersehbar. Der Stadtraum ist so sehr von ihnen durchsetzt, dass ihre Präsenz nicht durch konkurrierende visuelle Eindrücke geschwächt werden kann. Durch diese ungeschwächte Präsenz bleiben die einzelnen Un-Orte in Erinnerung, sie verweisen aufeinander und formen ein Netzwerk, ein eigenes Gewebe, das das Gefüge der Stadt kontaminiert und den Stadtraum als eine Struktur aufzulösen droht, die das Öffentliche und das Private gleichzeitig trennt und organisiert ineinandergreifen lässt.

Ich habe Sankt Georgen als Künstler besucht. Deswegen gehe ich davon aus, dass es nicht meine Aufgabe ist, Vorschläge für die Lösung von Problemen außerhalb der Kunst zu formulieren. Jeder Versuch dieser Art würde die künstlerische und ethische Gültigkeit meines Handelns untergraben. Die Kunst würde verschwinden. Meine Aufgabe kann es nur sein, in einer möglichst angemessenen und intellektualisierten Form Fragen zu formulieren oder Raum für Debatten zu öffnen.

Da Kunst keine Lösung für außerkünstlerische Probleme bieten kann, bin ich bei meinen Erkundungen in Sankt Georgen auch davon ausgegangen, dass sie keine instabile Situation stabilisieren und keine strukturellen Auflösungen verhindern kann. Kunst kann auch nichts Fehlendes oder Abwesendes ersetzen. Sie kann keine Lücke füllen. Zum Ersten, weil es für ein neugeschaffenes Kunstwerk keine Lücke gibt. Jedes Kunstwerk muss seine eigene Lücke, und damit seinen Platz in der Welt, erfinden. Zum Zweiten, weil Kunstwerke, wenn ihre Anwesenheit an einem Ort nur dadurch gerechtfertigt ist, dass sie räumliche Lücken verstellen, zu beliebigen dreidimensionalen Gegenständen werden, die ihren Status als Kunstwerke verloren haben.

Kunst kann auch nichts ersetzen – nicht die Abwesenheit eines Gegenstandes oder einer Funktion, nicht die Abwesenheit einer mit einer Funktion verbundenen Tätigkeit, nicht das mit dieser Tätigkeit verbundene Leben und auch nicht die mit diesem Leben verbundene Zeitlichkeit. Natürlich kann eine künstlerische Geste oder bildnerische Form eigene Regeln der Zeitlichkeit beinhalten. Und sie kann zerstört werden. Sie kann auch aus der Mode kommen und unsichtbar werden. Sie unterliegt aber nie einem zeitlichen Spannungsbogen, der auf ein Verfallsdatum oder eine Obsoleszenz hinausläuft. Und sie kann keine außerkünstlerischen Zeitabläufe schaffen oder strukturieren.

In diesem Zusammenhang eine künstlerische Geste für Sankt Georgen zu entwickeln kann für mich also nicht heißen, die Un-Räume in Sankt Georgen zu füllen oder ihre Un-Zeit aufzulösen. Es kann nicht bedeuten, der Auflösung des Stadtraumes entgegenzutreten. Es kann mir nur darum gehen, das Problem zu wenden und die Auflösung des Stadtraumes als das Kernelement einer plastischen Form zu nutzen. Ich muss also meine künstlerische Geste in oder an den spezifischen Schnittstellen zwischen Privatem und Öffentlichem platzieren, die die Auflösung des Stadtraumes ermöglichen. Jeder Un-Raum muss selbst zu einer plastischen Form werden. Und der Stadtraum muss von diesen Formen durchsetzt sein. Auch müssen diese Formen so strukturiert sein, dass sie keine einzelnen, einzigartigen künstlerischen Gesten darstellen, sondern dass sie miteinander verknüpft sind, dass die eine Geste die Erinnerung an andere hervorruft, dass sie zu einem Netzwerk werden, zu einem sowohl räumlich als auch zeitlich untrennbaren Teil des Gewebes der Stadt.

EIN VORSCHLAG FÜR SANKT-GEORGEN:

Die linke Hälfte der Fassade jedes leerstehenden Ladenlokals im Stadtgebiet von Sankt Georgen wird mit einer aus Gipsdielen gebauten Mauer von außen verblendet Gipsdielen werden als Material verwendet, da sie keinen klaren Status haben. Ihre Nutzung kann dauerhafter wie provisorischer Natur sein. Mauern aus Gipsdielen beinhalten keine Informationen außer derjenigen, dass sie errichtet wurden und dass diese Errichtung einfach, schnell, kostengünstig und unspektakulär vonstatten ging. Mauern aus Gipsdielen können Räume trennen, sie sind materielle Begrenzungen von spürbarer Härte. Gleichzeitig widerstehen sie nur sehr geringer physischer Gewalt. Auch gibt es keinen Grund, sie um ihrer selbst willen zu betrachten. Sie sind leere Oberfläche, reine Zweckmäßigkeit. Mauern aus Gipsdielen sind nicht wichtig. Sie verweisen nie auf sich selbst, sondern nur auf ihren Kontext.

Gleichzeitig stellt der Akt der Verblendung eines Gebäudeteils mittels Gipsdielen einen Aufwand dar. Und dass dieser Aufwand betrieben wurde, gibt der Verblendung Wichtigkeit. Die Verblendung eines Gebäudeteils mittels Gipsdielen ist außerdem funktional: Wirkliche Wände verstellen wirklich die linke Hälfte von Fassaden, die wegen ihrer Transparenz, Einblick in Innenräume gewähren. Diese Funktionalität gibt den Verblendungen ebenfalls Wichtigkeit. Nur bieten die Verblendungen keine Informationen darüber, warum sie errichtet wurden und warum sie die Fassaden leerstehender Ladenlokale zur Hälfte verstellen.

Der Blick eines Betrachters oder einer Betrachterin gleitet entsprechend der durch die lateinische Schrift geprägten Leserichtung von links nach rechts über eine Fläche. Sollte eine Person sich also im Vorbeigehen die Zeit nehmen und die halbverblendeten Ladenfronten betrachten, wird ihr Blick über die glatte leere Fläche der linken Fassadenhälfte streifen und durch die Transparenz der unverstellten rechten Hälfte in das physisch leere und seiner sozialen sowie wirtschaftlichen Rolle entkleidete Ladenlokal ‘rutschen’. Da das Ladenlokal aber eben leer und seiner Rolle entkleidet ist, bietet der Blick durch die transparente rechte Fassadenhälfte keine Informationen darüber, warum der Aufwand auf der linken Seite der Fassade getroffen wurde und warum durch diesen Aufwand dazu eingeladen wird, leere Räume zu betrachten.

Es wird eine Liste der zu verblendenden Fassaden erstellt. Ensteht zukünftig weiterer Leerstand, wird er dieser Liste hizugefügt und die betreffenden werden Fassaden entsprechend verblendet. Wird hingegen ein Ladenlokal dauerhaft als Privatraum genutzt und ist dies architektonisch sichtbar oder wird ein Ladenlokal einer neuen wirtschaftlichen, sozialen oder politischen Nutzung zugeführt, d.h. “seine Tür steht offen”, wird die Verblendung entfernt.

LE JARDIN D’AGRONOMIE TROPICALE — RENÉ DUMOND

Le Jardin d’Agronomie Tropicale René Dumond de Paris se situe à l’extrémité nord-est de Paris dans le 12e arrondissement, à la lisière du Bois de Vincennes et de Nogent-sur-Marne. Le site est constitué d’un terrain clôturé d’environ 6,5 hectares, 4,5 hectares appartenant au jardin à proprement parler et 2 hectares occupés par le Campus de Nogent, un ensemble d’institutions tournées vers la coopération de la France avec l’hémisphère sud et les questions d’écologie et de durabilité.

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Le Jardin d’Agronomie Tropicale — René Dumond a été créé en 1899 comme jardin d’essai colonial afin d’y rassembler et coordonner les expériences agronomiques entreprises par la France en vue de l’optimisation du rendement agricole et donc de la viabilité économique des colonies.

Le 14 mai 1907, après transformation du site, la 4e Exposition coloniale y est inaugurée, coorganisée par le Ministère des Colonies et le « Journal des Voyages et des Aventures de Terre et Mer ». Cette exposition consiste en cinq pavillons des colonies (Indochine, Tunisie, Congo, Guyane et Réunion) et de cinq « villages » (l’indochinois, le kanak, le dahoméen, le malgache et le congolais). Elle inclut aussi une ferme soudanaise et des attractions conçues par le Journal des Voyages, à savoir, un centre de dressage d’éléphants indiens et un campement Touareg dans lequel a lieu à heures fixes la reconstitution de l’attaque d’un convoi de poste par des « méharistes rebelles ». Des figurants, censés être originaires des colonies représentées, peuplaient ces villages et mettaient en scene la vie “typique” de leur prétendue région d’origine.

Dès la fin 1914 et jusqu’en mai 1919, le site de l’Exposition coloniale est transformé en hôpital militaire pour les soldats issus des colonies. Au début de l’année 1916, une mosquée est construite sur le site. C’est la première mosquée construite en France métropolitaine. Sa construction est avant tout décidée pour contrer la propagande allemande. Le commandement militaire français est alors préoccupé par le fait que l’Allemagne est alliée de l’empire ottoman qui se considère comme étant à la tête de la communauté musulmane mondiale, et donc aussi des musulmans des colonies françaises. Dans ce contexte, la France se doit de réagir au Halbmondlager (camp du Croissant) allemand. Le Halbmondlager, un camp de prisonniers de guerre situé à Zossen au sud de Berlin, fut construit spécifiquement dans le but de retourner les prisonniers de guerre musulmans, issus des colonies françaises et britanniques, contre leurs dirigeants coloniaux. Une grande mosquée, inspirée du dôme du Rocher à Jérusalem, y fut construite en 1915 dans laquelle officiait un aumônier musulman. Les autorités allemandes diffusaient également des tracts dénonçant le traitement inapproprié des soldats musulmans dans les armées française et britannique et mettant en avant les images de la grande mosquée du Halbmondlager et le traitement respectueux de la foi musulmane que cela induisait.

La première mosquée de France métropolitaine, construite dans l’enceinte de l’hôpital militaire et destinée aux soldats coloniaux en convalescence, fait donc office de contre-propagande. Les images de cette mosquée vont d’ailleurs être largement diffusées dans le monde musulman par le ministère des Affaires étrangères. Elle sera désaffectée en 1919, puis démolie en 1926, année de l’inauguration de la Grande Mosquée de Paris. Aujourd’hui, seule une stèle commémorative témoigne de son existence.

À l’issue de la guerre, en 1919, le jardin colonial est choisi comme site de commémoration, on y érige jusqu’en 1926, des monuments pour les soldats coloniaux morts pour la France. Ainsi, la bâtisse représentant la Cochinchine, une maison de rassemblement de dignitaires ou Dinh, a été consacrée en 1919 au culte des ancêtres et devient alors temple de la mémoire indochinoise. Il a été pillé et incendié en 1984. Un petit temple se trouve actuellement à sa place. Devant ce nouveau temple, sur la terrasse de l’ancien Dinh, se trouve désormais une plaque à la mémoire des soldats indochinois morts pour la France durant la première et la deuxième guerre mondiale ainsi que dans les conflits coloniaux jusqu’à la guerre d’Algérie. Au total, cinq monuments aux morts issus de la tradition commémorative et de l’iconographie européenne sont aussi érigés dans le jardin. Ces monuments sont consacrés aux « soldats noirs », aux « soldats de l’Afrique noire », aux « soldats malgaches », aux « soldats laotiens et cambodgiens » et, en complément au Temple de la Mémoire Indochinoise, aux « Indochinois chrétiens ». Une stèle commémorant la mosquée de l’hôpital militaire est aussi installée dans le jardin, à son emplacement.

En 1926, comme un point final à l’érection de ces éléments commémoratifs, une statue portrait d’Eugène Étienne, député de 1881 à 1919 et l’un des chefs de file du Parti colonial, est installée dans le jardin.

Des éléments architecturaux ou sculpturaux témoignant des différentes strates historiques du jardin, subsistent en 2023. On peut encore voir les serres, construites dès l’installation du Jardin colonial en 1899 et jusqu’en 1972, le bâtiment de l’École Nationale Supérieure de l’Agronomie Coloniale, dit aussi « le Pavillon du Maroc » et la serre dite « de Dahomey », une serre chaude dont l’architecture est censée rappeler vaguement une habitation du Royaume de Dahomey. Cette bâtisse provient de l’Exposition coloniale de 1900. Elle sert aujourd’hui d’abri aux jardiniers et a été réhabilitée avec les moyens du bord. Les surfaces vitrées de la serre ont notamment été remplacées par des lamelles en bambou et les poteaux fétiches, qui l’ont entourée en 1900 et furent récupérés ensuite, entre autres, pour la construction du pavillon malgache, ont été remplacés par de nouveaux poteaux réalisés par l’équipe des bûcherons du bois de Vincennes. Subsistent encore, la structure principale de la porte chinoise dont les décorations ont été enlevées après la tempête de 1999 et qui constituait symboliquement la grande entrée de l’exposition coloniale, le pont Khmer, le pont tonkinois, le vestige d’un pagodon chinois, les pavillons de la Réunion et de la Guyane et l’esplanade et la terrasse du Dinh avec le petit temple qui remplace la bâtisse originale. Les monuments aux morts issus du langage formel européen et la stèle commémorative de la mosquée sont également toujours visibles.

On peut encore voir actuellement sur le site, la statue d’Eugène Étienne ainsi que cinq fragments du monument « À la Gloire de l’Expansion Coloniale », réalisé par Jean-Baptiste Belloc en 1913. Il a été exposé dans le jardin en 1922, déplacé à la Porte Dorée, puis sur l’esplanade du Château de Vincennes pour finalement revenir au jardin en 1961 et être dispersé sur le site. Ces fragments ont été regroupés en 2015. Dans le jardin, se trouvent aussi les restes d’un piège à tigres et les vestiges de travaux sculpturaux de Johann Le Guillerme, datant d’après 2011.

Au même titre que les fabriques, la flore est un élément inhérent à l’histoire du jardin. D’un espace dégagé et ponctué d’essences exotiques plantées dans le contexte du Jardin d’essai colonial ou de l’exposition coloniale ne subsistent que quelques éléments noyés dans l’espace et la végétation endémique. Seuls quelques îlots d’essences introduites persistent. Et dans un passé récent, pour des raisons purement esthétiques, des plates-bandes de fleurs sans rapport avec l’histoire du jardin ont été plantées.
Le nom actuel du jardin, Jardin d’agronomie tropicale-René Dumond est trompeur. Aucun travail d’agronomie n’y est plus mené et les traces de cette activité se limitent à quelques serres en ruine et quelques touffes de bambou, réduites à une quasi invisibilité. Quant à René Dumont, son nom est incompatible avec l’idéologie qui a donné naissance à ce jardin.

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Actuellement, l’ensemble des fabriques du jardin se trouve dans un état de délabrement avancé ou en ruine. Les fabriques semblent abandonnées aux intempéries ou au vandalisme. De la même façon, l’entretien de la végétation du jardin semble délaissé. Par cette absence d’entretien du jardin et l’emprise de la végétation sur l’espace qui en résulte, par la disparition de beaucoup de fabriques dans le passé et le mauvais état de la plupart de celles qui restent, l’organisation du jardin est devenue illisible. Rien n’explique la disposition des fabriques (leur proximité ou éloignement) sur le site malgré leur différence statutaire et leur appartenance à différentes strates historiques. Ces fabriques sont comme comprimées dans un espace plein d’histoires, mais vidé de son déroulement historique, et de sa stratification temporelle et, par conséquent, de sa cohérence. Cet espace n’appartient au fond à aucun temps. Il est anhistorique malgré son histoire et ne peut, de ce fait, pour des êtres inscrits dans le déroulement du temps, ne produire aucun sens. L’histoire du jardin est désarmée.

Contrastant avec l’absence de soins portés aux fabriques et à la végétation du jardin, les sentiers de promenade sont dégagés et maintenus dans un état fonctionnel. Par leur entretien, les sentiers constituent le seul élément du jardin qui dispose d’une qualité spatiale ou paysagère cohérente et d’une lisibilité claire. Les sentiers représentent un espace autonome, uniforme et formellement stable au sein d’un territoire en état de dégradation progressive. Au sein d’un site dans lequel le temps est dilué, les sentiers sont le seul espace inscrit dans un temps, dans un présent fonctionnel, un présent que chaque flâneur transporte avec lui. Les sentiers sont alors comme des tunnels d’une temporalité cohérente, forés dans un espace hors temps. Comme dans les tunnels vitrés que l’on peut emprunter dans les grands aquariums marins, un visiteur qui déambule sur les sentiers est isolé du jardin tout en se promenant en son sein.

De plus, par leur tracé clair et uniforme, les sentiers induisent une linéarité du regard. Et comme ils n’offrent aucune possibilité d’arrêt, de pause ou d’un moment de contemplation, la linéarité du regard s’inscrit dans un déplacement continu.

Ils détournent ainsi le regard du promeneur de ce qui l’entoure et repoussent les composantes du jardin en arrière-plan. Les espaces du jardin deviennent alors de simples coulisses sans autre fonction. La narration historique qu’ils portent disparaît complètement et leur seule raison d’être consiste à séparer les sentiers.

À l’intérieur des parcelles créées par le réseau de sentiers, le rapport entre les fabriques elles-mêmes et entre les fabriques et la végétation est à chaque fois articulé différemment. Chaque parcelle est anhistorique de façon différente et génère un non-sens spécifique. À cela, s’ajoute la densité de la végétation qui fait que le promeneur ne peut pas lire les parcelles du jardin comme des espaces, comprendre ces espaces comme des formes ou apprécier ces formes comme appartenant à un tout intégré. Ainsi, le jardin disparaît comme entité spatiale et se dissout en lui-même dans de multiples non-formes, hors-temps et non-sens.

Malgré tout, si l’état du jardin est tel qu’il disparaît comme entité spatiale et temporelle, le promeneur ne peut pas éviter de poser son regard sur ce qui l’entoure physiquement. Par conséquent, même si le promeneur bouge exclusivement dans les tunnels isolateurs et protecteurs que sont les chemins, il se déplace toujours au moins sur deux strates temporelles distinctes. Ainsi, dans la mesure où les fabriques, appartiennent à des strates temporelles et statutaires fondamentalement différentes, elles obligent le promeneur à rééquilibrer en permanence son regard, pour redéfinir son rapport avec ce qu’il regarde et recalibrer sa distance. Cette tentative de rajustement est d’autant plus nécessaire que le visiteur est obligé de l’opérer un nombre incalculable de fois, pour pouvoir faire sens avec son environnement, un lieu dont la structure efface toute hiérarchisation et distinction de ce qui la compose.

Pourtant, le rapprochement des fabriques dans un espace matériellement délimité par une clôture, leur immersion dans un même cadre végétal unifiant et leur délabrement généralisé font qu’aucune des fabriques ne peut être prise en compte de façon isolée. Une fabrique ne peut être regardée sans le souvenir très présent d’une autre fabrique aperçue quelques instants avant. Portant ce souvenir avec lui, et dirigeant son regard vers un agencement de fabriques, le promeneur ne peut éviter, à l’instant où il rencontre une autre fabrique, de saisir la différence fondamentale entre un monument aux morts, la stèle commémorative d’un lieu de culte disparu, une statue portrait, les restes d’un monument célébrant la colonisation, des ruines de décorations de foire, les vestiges d’une science révolue et des objets anhistoriques censés rendre le jardin plus original.

La plupart du temps, le visiteur est amené à tenter de fractionner son regard pour définir le regard adapté à chacune des composantes de l’agencement. Malgré tout, la confusion du premier instant est inévitable et cette impossibilité d’une vision immédiatement adéquate est ce qui souligne encore l’absence du jardin en tant qu’entité spatiale et en tant qu’espace qui fait sens.

Si une confusion ou un amalgame initial entre le statut de chaque fabrique est inévitable, le regard du spectateur est toutefois dirigé : en traversant la grille du jardin, la première fabrique que le visiteur rencontre est la Porte Chinoise, une structure entièrement décorative. C’est donc dans la notion du décoratif que s’ancre le regard du promeneur sur le jardin et sur toutes les fabriques qu’il va rencontrer pendant sa déambulation. En insistant sur la composante décorative des fabriques, même concernant les éléments commémoratifs, le jardin se vide entièrement de son historicité et devient un parc à thème sur lui-même.

N.B. Cela invite à comparer le jardin d’agronomie tropicale avec le Ponderosa Theme Parc, un parc d’attraction dans le Nevada qui avait pour thème la série de western Bonanza. Le site était structuré autour des coulisses qui servaient à figurer dans la série la grande maison de la Ponderosa Ranch. S’y trouvait aussi un faux cimetière qui abritait les tombes des héros de la série, Ben Cartwright et deux de ses trois fils, celles des trois épouses de Ben, ainsi que celle de l’employé de la maison Cartwright, Hop Sing. Les tombes au nom des héros de la série ont été installées lors du décès dans la vraie vie de l’acteur qui jouait le rôle concerné. La tombe du fils aîné de Ben, Adam Cartwright, n’a ainsi jamais été installée, car l’acteur Pernel Roberts était encore vivant lors de la faillite et de la fermeture du parc.

Et même si, dans un deuxième temps, un promeneur peut faire la différence entre la raison d’être des fabriques et ajuster son regard en conséquence, cet ajustement reste conditionné par la confusion initiale inévitable. De ce fait, il lui est impossible de trouver sa place dans le jardin ou de se mettre dans un rapport cohérent avec les fabriques - ni sur un plan statutaire, ni sur un plan temporel, ni sur le plan du lien qu’il peut tisser entre son présent, sa place géographique ou intellectuelle et la place que prend une fabrique dans la construction de ce présent. Le visiteur, exclu de ce qui l’entoure, flotte dans un espace neutre et anhistorique qui ne peut produire ni cohérence, ni sens. Le jardin en l’état rend impossible tout souhait de contemplation, car il est inatteignable, voire inexistant. Il se cache en lui-même et ne constitue qu’un vide, une absence, un trou dans le sens.

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Un geste plastique pour le Jardin d’agronomie tropicale ne peut être efficace que si la neutralisation mutuelle des composantes du jardin et le flou temporaire et statutaire que cette neutralisation génère, en deviennent le matériau principal. Le projet plastique ne peut trouver sa structure que dans ce phénomène de neutralisation mutuelle. Le geste doit donc faire forme avec le fait que le jardin est un trou dans l’Histoire et un trou dans le temps formé par un trop-plein d’Histoire.

Un tel projet plastique doit être structuré autour du fait que les strates historiques du jardin s’annulent d’autant plus et créent d’autant plus de vide temporel qu’elles sont condensées et comprimées dans un espace délimité par une grille. Cette grille circonscrit entièrement le territoire du jardin qui n’est pourvu que d’un seul accès. Cette seule entrée est fermée tous les soirs et le jardin est alors entièrement isolé de son environnement. La fermeture du jardin, le soir, augmentant encore la compression des éléments inscrits dans son périmètre.

Afin de transformer ces phénomènes en matériau plastique, la base matérielle sur laquelle ils reposent doit être maintenue. De ce fait, les bâtiments, les fabriques, la végétation et la grille qui entoure le jardin doivent être gardés intacts. Dans le contexte donné, garder intact veut dire de ne pas intervenir, ni en accélérant, ni en freinant la dégradation des fabriques. Cela signifie ne pas aller à l’encontre de la confusion de leur statut qui augmente à mesure que les fabriques approchent du statut de ruine. De la même façon, aucun soin ne doit être porté à la végétation au-delà de son entretien actuel. La même chose vaut pour l’entretien de la grille qui délimite le parc.

En revanche, la fermeture de la grille qui intervient normalement tous les soirs est pérennisée. De ce fait, aucun accès n’est plus possible, que ce soit par simple curiosité ou par attirance d’une scène pittoresque. La notion du décoratif ou du sublime comme qualité invitant à la visite du jardin disparaît.

Cependant, des escaliers métalliques sont installés à des distances irrégulières qui permettent au promeneur de monter, passer par-dessus la grille et descendre de l’autre côté dans le jardin. La disposition des escaliers est déterminée par le critère selon lequel leur côté descendant dans le jardin puisse être placé sans endommager un bâtiment, une fabrique ou la végétation.

Monter et descendre un des escaliers fait de la visite du jardin un choix conscient et un effort. Gravir un des escaliers offre une vision d’en haut sur le jardin, ce qui induit dans un premier temps une vision générale, un regard non limité par la linéarité et la progression des sentiers. Le regard d’en haut induit aussi la possibilité de choisir un point focalisateur et le choix conscient d’une distance du regard envers ce même point. Le regard d’en haut fusionne aussi les sentiers avec les surfaces qu’ils traversent. Ils deviennent une composante du jardin comme les autres. Ils ne prescrivent plus un regard en déplacement. Et, ils ne coupent plus le jardin en des parcelles qui sont sans cohérence historique et, de ce fait, vidées de sens.

Ensuite, si le promeneur décide de descendre l’escalier du côté du jardin, il va se déplacer sans prescription d’un mouvement linéaire et sans que le regard sur une fabrique soit conditionné par les fabriques longées auparavant. Ainsi, il commence sa déambulation en dehors de la dramaturgie prescrite par l’entrée principale et donc sans nécessairement rencontrer en premier la porte chinoise. Par conséquent, le promeneur commence ses déplacements sans se voir imposer la qualité décorative des fabriques comme leur raison d’être prédominante - qualité qui réduit tout, y compris les éléments commémoratifs, au rôle de coulisses folkloriques le long des sentiers. Chaque fabrique est alors singularisée. Le jardin devient un agencement de structures uniques, chacune pouvant être pleinement réinvestie de sa fonction et de sa charge historique. La confusion statutaire entre les fabriques est dissoute et chaque visiteur peut, au fil de son parcours construire un réseau de cohérences ou d’incohérences. Le jardin entre dans le temps du spectateur. Il rentre dans un présent actif.

RENÉ DUMONT TROPICAL AGRONOMY GARDEN

The Jardin d’Agronomie Tropicale — René Dumont de Paris (René Dumont Tropical Agronomy Garden) is located at the north-eastern extremity of Paris in the 12th arrondissement, where the edge of the Bois de Vincennes borders the suburb of Nogentsur- Marne. The site is made up of approximately 6.5 hectares of fenced-off land: 4.5 hectares belonging to the garden itself and 2 hectares occupied by the Nogent Campus, a group of institutions focusing on France’s cooperation with the Global South and issues of ecology and sustainability.

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The René Dumont Tropical Agronomy Garden was created in 1899 to centralise and coordinate the agronomic experiments undertaken by France with a view to optimizing agricultural yields to increase the economic viability of its colonies.

On May 14, 1907, after transformation of the site, the 4th colonial exhibition was inaugurated there, co-organized by the Ministry of the Colonies and the weekly magazine “Journal des Voyages et des Aventures de Terre et Mer”. This exhibition consisted of five colonial pavilions (Indochina, Tunisia, Congo, Guyana, and Reunion) and five “villages” (Indochinese, Kanak, Dahomean, Malagasy and Congolese). It also included a Sudanese farm (French Sudan corresponding to modern day Mali) and attractions designed by the Journal des Voyages, namely, an Indian elephant training center and a Tuareg camp in which the re-enactment of an attack on a mail convoy by “dromedary mounted rebels” took place at set intervals during the day. Extras, purported to be from the colonies represented, populated these villages, and portrayed the “typical” life of their supposed region of origin.

From the end of 1914 and until May 1919, the site of the colonial exhibition was transformed into a military hospital for soldiers from the colonies. At the beginning of 1916, a mosque was built on the site. It was the first mosque built in mainland France. It was specifically designed to counter German propaganda for the French military command was concerned by the fact that Germany was an ally of the Ottoman Empire, the de facto head of the global Muslim community, and therefore also of Muslims in the French colonies. In this context, France wished to provide a counter-model to the German Halbmondlager (Crescent Camp). The Halbmondlager, a prisoner of war camp located in Zossen south of Berlin, was built specifically for the purpose of turning Muslim prisoners of war from the French and British colonies against their colonial rulers. An Islamic cleric officiated in the camp and a large mosque, inspired by the Dome of the Rock in Jerusalem, was built in1915. The German authorities also distributed leaflets denouncing the inappropriate treatment of Muslim soldiers in the French and British armies and highlighting the images of the great Halbmondlager mosque and the respectful treatment of the Muslim faith that this induced.
The mosque built within the grounds of the military hospital therefore served as counterpropaganda. The images of this mosque were, moreover, widely distributed throughout the Muslim world by the Ministry of Foreign Affairs. The mosque was decommissioned in 1919, and demolished in 1926, the year of the inauguration of the Great Mosque of Paris. Today, only a commemorative stele bears witness to its existence. At the end of the war, in 1919, the colonial garden was also chosen as a site of commemoration; until 1926, monuments were erected there for the colonial soldiers who died for France.

In a similar manner, the building of the colonial exhibition representing Cochin China (corresponding to the tip of southern Vietnam), a gathering house for dignitaries or Dinh, was dedicated in 1919 to the worship of ancestors and then became a temple of Indochinese memory. It was looted and burned in 1984. A small temple currently stands in its place. In front of this new temple on the terrace of the old Dinh there is now a plaque in memory of the Indochinese soldiers who died for France during the First and Second World Wars as well as in the colonial conflicts up to the Algerian War.

Five other memorials, stemming from European iconographic and commemorative traditions were also erected in the garden. These monuments were dedicated to “black soldiers”, “soldiers of black Africa”, “Malagasy soldiers”, “Laotian and Cambodian soldiers” and, in addition to the Temple of Indochinese Memory and at the express request of the Bishop of Saigon, to the “Christian Indochinese”. The stele commemorating the mosque of the military hospital was also installed during this period.

In 1926, as a final point to the erection of these commemorative elements, a portrait statue of Eugène Etienne, MP from 1881 to 1919 and one of the leaders of the “colonial party”, was installed in the garden.

A substantial number of architectural, sculptural, or decorative elements, testifying to the different historical layers of the garden, remain in 2023. A series of greenhouses built from the establishment of the garden in 1899 up to 1972 are still there, albeit in ruins. The building of the Ecole Nationale Supérieure de Agroniomie Coloniale, also known as “the Pavilion of Morocco”, and the so-called “Dahomey-greenhouse”, a heated greenhouse whose architecture was meant to replicate a popular dwelling in the Kingdom of Dahomey remain as well. The “Dahomey-greenhouse” dates from the colonial exhibition of 1900. It now serves as a shelter for gardeners and has been rehabilitated with the means at hand. Thus, the glass surfaces of the greenhouse were replaced by bamboo slats and the African fetish poles — which surrounded it in 1900 and which were subsequently recovered, among other things, for the construction of the Malagasy pavilion — were replaced by new ones made by the Bois de Vincennes lumberjacks in their interpretation of the original ones.

The main structure of the Chinese gate — which symbolically constituted the grand entrance to the colonial exhibition — remains in place, even though most of its decorations were removed after the storm of 1999. Remnants of the Khmer bridge, the Tonkinese bridge, vestiges of a Chinese pagoda, the Pavilions of Reunion and Guyana and the esplanade of the Dinh with its terrace and the small temple which replaces the original building are visible.

The war memorials fashioned in the European tradition and the memorial stele of the mosque are also still visible as are the statues of Eugène Etienne as and five fragments of the monument “To the Glory of Colonial Expansion”, created by Jean-Baptiste Belloc in 1913. This monument was exhibited in the garden in 1922, then moved to the Porte Dorée Colonial exhibition, from there to the esplanade of the Château de Vincennes before being returned to the garden in 1961 and dispersed in separate sections on the site. The fragments of the monument were finally grouped together in 2015 in a lost corner of the garden. Amongst the — at least at first glimpse — less ideologically charged elements added to the garden at various stages of its existence, one can still find the remains of a tiger trap, a large coal rock from Annam, whale mandibles and the remains of sculptural work by Johann Le Guillerme, a circus and street theatre artiste in residency in the garden in 2011.

Much like the architectural, sculptural, or decorative elements, the flora is an element inherent to the history of the garden. From an open space punctuated with exotic species planted in the context of an institution dedicated to the improvement of colonial agronomy or planted to improve the exotism of the subsequent colonial exhibition, only a few plantations of introduced species remain, submerged by endemic vegetation. And in the recent past, for purely aesthetic reasons, flower beds completely unrelated to the history of the garden have been planted.

Furthermore, the current name of the garden, Le Jardin d’Agronomie Tropicale René Dumont, is misleading. No agronomic work is carried out there anymore and the traces of this activity are limited to a few ruined greenhouses and a few tufts of bamboo, reduced to almost invisibility. As for René Dumont, ecologist and auteur anti-colonist, his name is incompatible with the ideology which gave birth to this garden.

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Currently, all the garden’s architectural, sculptural, or decorative elements are in a state of advanced disrepair or ruin. They seem abandoned to bad weather or vandalism. In the same way, the maintenance of the garden’s vegetation seems neglected. The lack of maintenance and the resulting take-over of the space by vegetation, the disappearance of architectural, sculptural, and decorativ elements over the course of time and the poor condition of that which remains render the geographical or structural organization of the garden impossible to comprehend. Nothing in the current state of things explains the arrangement of the remaining architectural, sculptural, and decorativ elements on the site despite their statutory difference and their belonging to different historical strata. The elements are as if compressed into a space full of stories, but emptied of historical development, temporal stratification and, consequently, of coherence. This space does not ultimately belong to any time. It is ahistorical despite its history and cannot, therefore, produce any meaning or be inscribed in the flow of time. The history of the garden is disarmed.

In contrast to the lack of care given to the garden’s plants and vegetation, the walking paths are cleared and maintained in a functional state. Through their maintenance, the paths constitute the only element of the garden which has a coherent spatial or landscaped quality and clear legibility. The paths represent an autonomous, uniform and formally stable space and structure within a territory in progressive degradation. Within a site in which time is diluted, the paths are the only space inscribed in a time, in the functional present of each person strolling through the park. The paths are thus like tunnels of coherent temporality, drilled into a space outside of time. Much like the experience of the glass tunnels one finds in large marine aquariums, a visitor who wanders along the paths is isolated from the garden while still walking through it. In addition, because of their clear and uniform layout, the garden paths induce a linearity of vision. And as they offer no possibility of stopping, pausing or a moment of contemplation, the linearity of the gaze induces a continuous movement. The paths thus distract the strollers from what surrounds them and push the components of the garden into the background. The garden spaces become simple backdrops. The historical narrative they carry completely disappears and their only reason for existence is to separate the paths.

Inside each of the plots created by the network of paths, the relationship between the architectural or sculptural elements themselves and between these elements and the vegetation is articulated in different ways. Each plot is thus ahistorical in a different way and generates a specific type of “non-sense”. In addition, and because of the density of the vegetation in the different plots, the stroller cannot read them as spaces with a defined shape or comprehend them as belonging to an integrated whole. Thus, the garden disappears as a spatial entity and dissolves within itself into multiple non-forms, timelessness and “non-senses”.

Although the state of the garden is such that it disappears as a spatial and temporal entity, the stroller cannot avoid looking at what physically surrounds him. As a result, even if he or she moves exclusively in the insulating and protective tunnels that are the paths, he or she is always moving through fundamentally different strata of time, history, and status. The stroller is therefore obliged to constantly rebalance his or her gaze, redefine his or her relationship with what he or she is looking at and recalibrate his or her distance from it. What’s more, the stroller is obliged to make this adjustment countless times to make sense of an environment whose very structure erases any hierarchy or distinction between its constituent elements.

However, the fact that the architectural and sculptural elements of the garden are so close together in a space physically delimited by a fence, that they are immersed in the same unifying vegetation and that they show the same state of generalized dilapidation means that none of these elements can be considered as a stand-alone entity. None can be viewed without the vivid memory of another one seen only a few moments before.

Carrying this memory, and directing his gaze towards another arrangement of architectural, and sculptural elements, the walker cannot grasp, for a very brief moment, the fundamental difference between a war memorial, the commemorative stele of a vanished place of worship, a portrait statue, the remains of a monument celebrating colonisation, the ruins of fairground decorations, the vestiges of a bygone science and historical and decorativr objects supposed to make the garden more beautiful and true.

Sometimes, in this situation the visitor may try to split his or her gaze to define the appropriate way of looking at each of the components of the arrangement. But even so, the confusion of the first moment is inevitable. And it is this impossibility of an immediately adequate vision that dissolves the garden as a spatial entity and as a space that makes sense.

While some initial confusion or conflation of the status of each of the architectural and sculptural elements of the garden is inevitable, the stroller’s gaze is nevertheless directed: as they pass through the garden gate, the first architectural element they encounter is the Chinese Gate, an entirely decorative structure. It is therefore in the notion of the decorative that the stroller’s gaze on the garden and on all the other non-vegetal elements he will encounter during his wandering is anchored and oriented. By emphasizing the decorative component of these elements, even in that which concerns the commemorative and spiritual structures, the garden completely empties itself of its historicity and becomes a theme park of itself.

N.B. This allows to compare the Jardin d’Agronomie Tropicale René Dumont with the Ponderosa Theme Park, an amusement park in Nevada whose theme was the tv western show Bonanza. The site was structured around the architectural structure which was used to appear in the show as the big house of the Ponderosa Ranch. There was also a fake cemetery which housed the graves of the heroes of the series, Ben Cartwright and two of his three sons as well as those of Ben’s three wives and the tomb of the servant of the Cartwright House, Hop Sing. The fake graves bearing the names of the heroes of the series were installed upon the real-life death of the actor who played the character. The grave of Ben’s eldest son though, Adam Cartwright, was never installed, because the actor Pernel Roberts was still alive at the time of the bankruptcy and the closure of the park.

And even if, at a later stage in the Paris Park, a stroller can distinguish between the raison d’être of the architectural and sculptural elements and adjust his or her gaze accordingly, this adjustment remains conditioned by the inevitable initial confusion and the forced bias of every interpretation of the garden through the notion of “decoration”. As a result, it is impossible for a stroller to find his or her place in the garden or to establish a coherent relationship with the different elements — neither in terms of status nor in terms of time, nor in terms of the link the stroller can forge between his present, his geographical or intellectual place and the place the architectural, sculptural, and decorativ elements occupy in the construction of this present. Excluded from their surroundings, visitors float in a neutral, ahistorical space that can produce neither coherence nor meaning.

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An artistic gesture for the Jardin d’Agronomie Tropicale can only be envisaged if the mutual neutralisation of the garden’s components, and the temporary and statutory blurring that this neutralisation generates, become its principal material and it structural base. An artistic project for the Jardin d’Agronomie Tropicale should therefore be shaped by the fact that the garden is a hole in History and a hole in time formed by an overflow of History.

On the other hand, an artistic project for the Jardin d’Agronomie Tropicale should be structured around the fact that the historical strata of the garden cancel each other out and create a temporal void as they are condensed and compressed in a space delimited by a fence. This fence completely circumscribes the territory of the garden, leaving only one access. This single entrance is closed every evening and the garden is then completely isolated from its environment. The closing of the garden in the evening reinforced the compression of the elements within its perimeter. To transform these phenomena into an artistic gesture, the material basis on which they rest would have to be maintained.

Therefore, the vegetation, the buildings, the other architectural elements, the sculptural components of the garden and the surrounding fence should be kept intact. In the given context, keeping them intact means not intervening, neither by accelerating or slowing down the degradation of the architectural and the sculptural elements of the garden. It means not going against the confusion of the status of these elements which increases as they approach the state of ruins. Likewise, no care should be given to vegetation beyond its current level of maintenance. The same goes for the maintenance of the fence which demarcates the garden.

On the other hand, closing the gate — which normally occurs every evening — should be permanent. As a result, access to the garden would no longer possible, whether out of simple curiosity or the attraction of a picturesque scene. The notion of the decorative or the sublime as an invitation to visit the garden would then disappear.

Metal staircases and bridges would be installed at irregular distances. These staircases and bridges would allow the stroller to climb up, pass over the fence and descend on the other side into the garden. The locations of those structures would be determined by the criterion that their side descending into the garden does not hide, alter, or damage any pre-existing element of the garden, be it vegetable, architectural, sculptural, or decorativ.

Going up and down one of the stairs would transform visiting the garden into a conscious choice and effort. At the same time, climbing one of the stairs would offer a view of the garden from above, which immediately would induce a general vision, a view not limited by the linearity and progression of the paths. Looking at the garden from above also would allow for the possibility of choosing a focal point and being able to consciously choose the distance, geographically and intellectually, one would need to contemplate that point. Looking into the garden from above would also merge the paths with the surfaces they cross. They would become a component of the garden like any other. They would no longer prescribe a gaze on the move and no longer divide the garden into plots which are without historical coherence and, therefore, emptied of meaning.

Then, if the stroller should decide to go down the stairs on the garden side, he or she would move without a prescription of linear movement and without the view of an architectural or sculptural element being conditioned by the elements passed previously.

Also, the strollers would begin their walk outside the dramaturgy prescribed by the main entrance, and therefore without necessarily encountering the Chinese gate first. In this way, the notion of decoration would not impose itself as the predominant raison d’être — a quality that reduces everything, including the commemorative elements, to the role of folkloric backdrops along the paths. Each architectural or sculptural element would then be singularised. The garden would become an arrangement of unique structures, each of which could be fully reinvested with its function and historical significance. The statutory confusion between the elements would be dissolved, and each visitor could construct a network of coherences or incoherencies as they advance through the garden. The garden would enter the viewer’s time as an active present.

DES CHEMINS À ALTA DE LISBOA

ALTA DE LISBOA désigne une zone de planification urbaine d’environ trois kilomètres de long sur un kilomètre et demi de large au nord-est de Lisbonne. Géographiquement, cette zone d’environ 375 hectares est délimitée à l’ouest par l’autoroute urbaine Eixo Norte-Sul et au nord et à l’est par l’avenue Santos-Castro et l’aéroport Humberto Delgado. Au sud, les limites d’ALTA DE LISBOA sont matérialisées par l’avenue Mal. Craveiro Lopez, les ateliers du métro de Lisbonne, le parc de la Quinta de Conchas et l’avenue Mourão-Ferreira. Le territoire d’ALTA DE LISBOA est principalement constitué de parties des communes périphériques de Lisbonne, Charneca et Musgueira, ainsi que des terres des domaines agricoles de la Quinta Ta Grande et Quinta da Musgueira. Ces espaces étaient initialement utilisés à des fins agricoles et servaient aussi, au debut du 20e siècle, de lieux d’excursions dominicales et de loisirs pour les habitants de Lisbonne.

La planification de l’ALTA DE LISBOA a débuté en 1984, le plan d’urbanisation a été approuvé par le conseil municipal de Lisbonne en 1996 et confirmé en 1997. En 1998, il a été ratifié par le Conseil des Ministres portugais. Les travaux d’ALTA DE LISBOA devaient être achevés en 2015, mais ils ont été interrompus en raison de problèmes économiques, liés notamment a la crise financière mondiale de 2008/2009. Pour le moment le projet n’a toutefois pas été abandonné.

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J’ai moi-même découvert ALTA DE LISBOA grâce à une invitation de Jürgen Bock, le directeur du programme d’études indépendant Maumaus. Jürgen Bock m’avait invité à un vernissage d’exposition à Lumiar Cité, l’espace d’exposition appartenant à Maumaus. Cet espace d’exposition se trouve à ALTA DO LUMIAR, une partie du quartier Lumiar de Lisbonne qui est incluse dans la zone de planifcation d’ALTA DE LISBOA.

Suivant les indications de Jürgen Bock, je suis descendu du métro à la station Lumiar. Le trajet à pied d’une vingtaine de minutes menant ensuite à l’espace d’exposition a été un voyage initiatique, bref certes, mais néanmoins impressionnant, à travers un territoire urbain qui se dissout dans le temps et dans l’espace. Il en a été de même pour les deux promenades de plusieurs heures que j’ai effectuées par la suite dans ALTA DE LISBOA ainsi que pour les nombreux trajets en voiture le long de l’EIXO CENTRAL, la grande artère de cet espace urbain en devenir, et de ses rues secondaires.

Plus je m’éloignais de la station de métro en direction de l’ALTA DE LISBOA, plus le paysage urbain fermé de Lisbonne se perdait dans des restes de champs, de jardins, de chemins de terre et de rues de villages abandonnés. Ces restes d’espaces villageois ou agricoles dans lesquels disparaissait l’espace urbain de Lisbonne étant eux-mêmes parcellisés et écrasés par une structure suburbaine, qui, elle-même en devenir, n’était achevée et utilisée que dans quelques rares rues.

J’ai ainsi parcouru un paysage à la fois urbain, suburbain et périurbain, dans lequel il n’était jamais facile de voir comment les différentes structures paysagères se superposaient et sur quelle couche spatiale, historique ou temporelle je me trouvais. Il était tout aussi impossible pour certains espaces de savoir où leurs caractéristiques abandonnées se transformaient en des nouvelles qui, seulement naissantes, n’étaient pas encore déterminantes pour l’espace. D’autant plus que ces dernières se dissolvaient à leur tour dans des caractéristiques qui, encore seulement vaguement esquissées, devaient définir l’espace urbain dans un avenir encore indéterminé. En même temps, il semblait que tout développement structurel à ALTA DE LISBOA s’était arrêté. Comme si les notions de disparition et d’apparition à ALTA DE LISBOA ne représentaient pas des processus, mais constituaient des états hors temps. Elles étaient gelées — comme l’absence de tout mouvement moléculaire à 0° Kelvin.

Outre le brouillage spatial et temporel des espaces que je traversais, je me suis également rendu compte qu’à l’est et au nord-est, ALTA DE LISBOA s’ouvrait progressivement en se dissolvant, aussi bien géographiquement que structurellement, jusqu’à ce que son organisation se dilue complètement sur la crête qui longe l’aéroport Humberto Delgado. Sur cette crête, qui est censée de représenter un jour l’hypercentre de la zone de planification, l’espace urbain n’est plus constitué que par un réseau de rues orthogonales dont la magistrale EIXO CENTRAL — d’environ 3 km de long — conçue comme l’épine dorsale d’ALTA DE LISBOA. Or, cet EIXO CENTRAL traverse presque exclusivement des espaces vides, aplanis, recouverts d’herbe et clôtures de grillages à une hauteur bien supérieure à la taille d’un homme. Étonnamment dans leur état actuel, ces espaces vides ne semblent soumis à aucune utilisation visible. Malgré cela, leur surface est maintenue en permanence dans un état visuel identique, visiblement l’herbe qui les couvre est soignée et tondue régulièrement. On peut déduire de cet entretien que, malgré leur inaccessibilité, les espaces vides ont une importance ou font l’objet d’attention — bien qu’il n’y ait aucune raison apparente à cet effort – si ce n’est peut-être la démonstration d’une volonté d’un maintien d’ordre au moins esthétique. Mais cette volonté de maintien d’ordre ne semble pas avoir d’autre but apparent que l’ordre lui-même. Grâce à cette volonté d’ordre sans but discernable, les espaces vides ne sont pas seulement une forme de non-espace ou de “junk space”. Ils deviennent un pur et complet vide dont la temporalité est gelée dans un présent permanent généré par une stabilité visuelle immuable.

En revanche, les espaces de circulation de l’EIXO CENTRAL se présentent de manière totalement différente. Ils sont équipés de tous les éléments d’un réseau routier urbain, qu’il s’agisse de bancs, de supports pour vélos, de bacs à fleurs, petits arbres ou buissons, de panneaux de signalisation ou d’arrêts de transport en commun. D’ailleurs, les surfaces de circulation sont utilisables et sont utilisées, peu, mais de façon visible. Ainsi, les voies de circulation se trouvent dans un état de fonctionnalité spatiale du point de vue technique, de leur équipement et de leur utilisabilité et sont intégrées dans le rythme de la journée ou plus largement dans le déroulement du temps. Mais comme les espaces de circulation longent les clôtures des espaces vides et que ces clôtures sont transparentes, la temporalité et la fonctionnalité spatiale du réseau routier et le caractère hors du temps et la vacuité des espaces vides se mélangent et se neutralisent mutuellement. Ils se fondent dans une bulle de non-temps et de non-espace qui englobe l’ensemble de l’EIXO CENTRAL. Et comme c’est l’EIXO CENTRAL qui doit donner un sens a ALTA DE LISBOA, ce phénomène de non-temps et de non-espace se répercute sur toute la zone de planification.

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La qualité d’ALTA DE LISBOA en tant que non-espace dans une bulle de non-temps repose, en plus des raisons déjà décrites, sur un problème supplémentaire: ALTA DE LISBOA est un paradoxe, tant dans les spécifications idéologiques et théoriques de sa planification que dans sa mise en œuvre temporelle et spatiale. Ce paradoxe est immédiatement introduit dans la préface du livre programmatique Alta de Lisboa — A memória et o futuro et il est précisément développé dans son premier chapitre, « O Plano de Urbanizacao do alto do Lumiar — A genese da Alta da Lisboa ». Selon ces deux textes, ALTA DE LISBOA est conçu comme une extension de l’espace urbain central de Lisbonne, avec son épine dorsale, l’EIXO CENTRAL et sa partie centrale, le PASSEIO DE LISBOA, un miroitement structurel de ce que les mêmes textes décrivent comme « l’axe historique » de Lisbonne (la suite des magistrales Avenida Fontes Pereira de Melo / Avenida Republica / Campo Grande). ALTA DE LISBOA ne doit donc pas être une banlieue, ni une ville-dortoir, mais doit fusionner avec le centre-ville historique de Lisbonne et former un nouveau tout.

En même temps, et suivant les mêmes textes, ALTA DE LISBOA, est planifié comme une unité autonome, une entité qui doit être clairement reconnaissable et immédiatement compréhensible comme telle.

Dans l’introduction du livre Alta de Lisboa — A memória et o futuro, ces deux hypothèses de planification sont évoquées sur un pied d’égalité et avec la même emphase, bien qu’elles se contredisent et se neutralisent fondamentalement.

En plus de ce problème idéologique et théorique, le paradoxe inhérent à ALTA DE LISBOA se retrouve également dans les processus de planification. Dans son état figé actuel, ALTA DE LISBOA respecte effectivement les deux prémisses de planification contradictoires, tout en les ignorant complètement : ALTA DE LISBOA respecte les prémisses, car la zone de planification existe comme un espace géographique. Or, étant un espace géographique, la zone de planification constitue inévitablement une forme et cette forme peut être décrite et lue à l’aide des prémisses de planification qui l’ont générée ; mais en même temps, ALTA DE LISBOA ignore les prémisses de planification, car aucune des exigences de base, telles qu’elles sont définies dans le livre Alta de Lisboa — A memória et o futuro et qui donnent un sens à la zone de planification, ne sont remplies.

Il est impossible d’imaginer, aussi bien structurellement que visuellement, la fusion du Lisbonne historique avec ALTA DE LISBOA, puisque l’EIXO CENTRAL et sa zone centrale, le PASSEIO DE LISBOA, passent, comme on l’a déjà dit, presqu’exclusivement entre des espaces vides et le long de terrains abandonnés ou en friche. Donc, exactement dans la zone où la fusion urbaine du Lisbonne historique avec ALTA DE LISBOA devrait être accomplie, ALTA DE LISBOA, en tant qu’espace urbain, n’existe tout simplement pas. De plus, l’EIXO CENTRAL n’est relié à rien. Ni au sud, à « l’axe historique » de Lisbonne — via la Rotonde Nelson Mandela, au moyen d’une percée directe prévue mais qui n’a jamais été mise en œuvre, ni en son extrémité nord à l’autoroute urbaine de l’Eixo Norte. Le rond point qui aurait du faire office d’articulation entre ces deux axes existe, sauf qu’il est connecté à l’Eixo Norte et qu’aucune connexion avec l’EIXO CENTRAL n’existe. Il n’y a donc aucune fusion possible des flux de trafic et de la vie du Lisbonne historique avec la zone de planification ALTA DE LISBOA. On observe aussi qu’à la hauteur de la Rua Melo Antunes, le terrain d’ALTA DE LISBOA, y compris l’EIXO CENTRAL, est coupé par une clôture grillagée qui délimite un espace vide d’environ 40 hectares — soit plus d’un dixième de la superficie totale d’ALTA DE LISBOA. Dans cet espace, les zones de circulation ainsi que les terres en friche qu’ils irriguent servent de magasin de matériaux pour d’éventuels projets de construction ultérieurs et d’espace de stationnement pour des engins de chantier. La présence — et l’étendue — de ce dépôt de matériaux dissout complètement l’image et la notion même d’espace urbain — et plus encore de centre-ville. Et puisque cette dissolution se fait au niveau du noyau structurel de la zone de planification, elle conditionne à son tour tout ALTA DE LISBOA. De ce fait, non seulement ALTA DE LISBOA se détache de la structure spatiale de Lisbonne, mais elle disparaît a l’intérieur d’elle-même.

D’un point de vue symbolique, il est également impossible d’imaginer la fusion du Lisbonne historique avec ALTA DE LISBOA, puisque la séparation des deux espaces est délibérément soulignée : au milieu de la Rotonde Nelson Mandela, le rond-point déjà mentionné qui est censé servir d’articulation entre l’axe historique de Lisbonne et l’EIXO CENTRAL, se trouve une frise de 10 m de large environ, en lettrage de 2 m de haut indiquant: « ALTA DE LISBOA ». Cette frise ne peut être lue qu’en venant du centre-ville. De cette façon, chaque usager de la route qui quitte le vieux Lisbonne est informé que quelque chose d’autre, une entité autonome, commence au-delà du rond point et qu’ALTA DE LISBOA n’est toute fois, finalement, que périphérie.

Mais l’autre prémisse développée dans le livre programmatique — celle d’une unité urbaine autonome et perceptible comme telle — et à laquelle pourrait alors se référer la frise ALTA DE LISBOA, n’est pas non plus respectée. À l’heure actuelle, la zone de planification comprend bien sûr le réseau routier déjà mentionné et entièrement développé, cependant, la construction des bâtiments résidentiels, commerciaux ou infrastructuraux que le réseau routier est censé desservir n’a commencé que sur les bords est et nord-est de la zone de planification, loin de l’EIXO CENTRAL. Le degré de finalisation de ces bâtiments se situe à des niveaux très différents : cela va des immeubles entièrement achevés et habités aux ruines d’urbanisme en passant par des bâtiments finalisés mais inhabités — des bâtiments conçus pour une éventuelle future infrastructure mais déjà en cours de décomposition jusqu’aux zones vides et clôturées autour de l’EIXO CENTRAL avec le vaste non-espace de l’entrepôt de matériaux au nord de Rua Melo Antunes.

Même les zones bâties sur les bords est et nord-est d’ALTA DE LISBOA ne représentent pas une unité urbanistique clairement définie, car elles ne sont pas, dans leur état actuel, reconnaissables comme formant un espace cohérent, et la limite de cette zone se dissout dans des espaces en friche. En plus, le principe de sous-unités urbaines au sein d’ALTA DE LISBOA n’est pas mentionné dans les textes programmatiques. Or de telles sous-unités ne peuvent pas être installées si le master-plan d’ALTA DE LISBOA est respecté — ce qui est inévitable car le réseau de la voirie est déjà en place. Ainsi, les zones bâties d’ALTA DE LISBOA ne sont simplement, dans leur état actuel, que ce qui vient d’être construit — à savoir un agencement expansif de bâtiments, flottant, sans forme et dans un espace indéfini.

Mais ce qui contredit le plus l’interprétation d’ALTA DE LISBOA en tant qu’espace autonome, fermé sur lui-même, est à nouveau l’agencement des espaces vides clôturés autour du PASSEIO DE LISBOA avec le grand entrepôt de matériaux au nord de la Rua Melo D’Antunes. L’existence de ces zones rend impossible de reconnaître à ALTA DE LISBOA une entièreté urbanistique et encore moins une autonomie ou une structure temporelle et spatiale cohérente. Sur le plan du développement et de la simple réalisation de ce qui est à construire, les espaces vides font d’ALTA DE LISBOA une structure purement idéologique, théorique et sans forme. La seule chose autonome d’ALTA DE LISBOA est son détachement de l’espace urbain entourant et son apparence de vaste absence urbanistique.

Toutes les caractéristiques d’ALTA DE LISBOA évoquées dans ce texte ont fait de cette zone de planification un trésor d’informations pour ma pratique artistique. Le flou des statuts spatiaux, la neutralisation de strates temporelles, la simultanéité de sa présence géographique et matérielle et de son absence urbaine, la disparition d’ALTA DE LISBOA en lui-même font écho aux questions que je me pose dans chacun de mes travaux. À cela s’ajoutent les expériences que j’ai pu faire en me promenant dans la zone de planification: il me semblait qu’en tant que passant ou flâneur je n’y n’étais jamais à ma place. Et en tant que corps et volume autonome, se déplaçant en permanence à peu près à la même vitesse, en tant que véhicule d’un espace-temps cohérent, j’étais un facteur perturbateur. Rien ne m’empêchait de me promener dans ALTA DE LISBOA, mais je ne pouvais jamais relier ma présence dans la zone de planification à mon environnement. Et même si je décidais de rester pour un temps donné à un même endroit d’ALTA DE LISBOA, il m’était tout de même impossible d’établir un rapport avec cet endroit et l’espace avoisinant. Je me trouvais toujours au mauvais moment, au mauvais endroit et mon environnement me restait inaccessible.

Au cours de mes déambulations, j’ai également compris que la bulle de non-temps qui couvre ALTA DE LISBOA et l’absence urbanistique de la zone de planification isoleraient tout geste artistique autonome conçu pour ALTA DE LISBOA de la même façon que je me suis retrouvé isolé et en permanence déplacé lors de mes déambulations. Il était donc évident que je ne pouvais agir dans ALTA DE LISBOA que si je réussissais à inverser mon interprétation de la bulle de non-temps et de l’absence urbanistique de la zone de planification ; au lieu de les envisager comme danger principal à tout geste cohérent, je devais les comprendre comme la condition de base de mon action à ALTA DE LISBOA et mon matériau plastique principal. Et il était aussi évident qu’aucun geste artistique ne pouvait exister dans ALTA DE LISBOA si sa disparition potentielle ne constituait pas un élément central de sa conception. Cette disparition devait même être un élément clef de son autonomie. Un geste sculptural pour ALTA DE LISBOA doit donc générer une forme dont l’autonomie est basée sur le fait qu’elle peut être modifiée jusqu’à sa possible disparition définitive et que son autonomie persiste même après sa disparition totale.

Aussi, un geste sculptural pour ALTA DE LISBOA ne peut être efficace que si sa forme repose à la fois sur l’idéologie paradoxale du projet et en même temps sur le déroulement effectif mais contradictoire avec la planification de l’aménagement de la zone. Parallèlement, le geste sculptural doit à la fois souligner l’incompatibilité des prémisses théoriques du projet et réussir en même temps leur impossible fusion.

Une proposition pour
ALTA DE LISBOA

Les espaces vides et les terres en friche touchés par l’EIXO CENTRAL et ses rues latérales, ainsi que l’entrepôt de matériaux clôturé à l’extrémité nord de la zone de planification, sont pensés, tel que cela est présenté dans le livre programmatique Alta de Lisboa — A memória et o futuro, comme des zones constructibles. En tant que telles, elles sont creusées à la profondeur nécessaire pour loger les fondations et l’infrastructure souterraine des bâtiments prévus. Les espaces vides et grillages ainsi que les zones en friche d’ALTA DE LISBOA trouvent donc une fonctionnalité, à la fois spatiale et temporelle. Ils deviennent des fouilles de construction. Et à ce titre, ils constituent en même temps des espaces de leur propre droit, pourvus d’une raison d’être pragmatique inhérente et en même temps ils deviennent des espaces de projection pour les édifices qui potentiellement y surgiront.

Les excavations ont lieu simultanément dans toute la zone. De ce fait, par le lien visuel des différentes fouilles, ALTA DE LISBOA devient dans son intégralité une surface de projection de ce qui n’est pas là. ALTA DE LISBOA devient un reflet spatial négatif, mais il est aussi le reflet de ce qui est déjà construit: reflet des boulevards du centre ville de Lisbonne et de leurs rues latérales dont l’EIXO CENTRAL et l’espace environnant devaient former à la fois la continuation et le miroitement, et avec lesquels ils devraient fusionner. L’absence remplit le vide.

Et si le travail à ALTA DE LISBOA se poursuit un jour, rien ne changera. Il y aura seulement de moins en moins de fouilles de construction.

WEGE IN ALTA DE LISBOA

ALTA DE LISBOA bezeichnet ein etwa drei mal eineinhalb Kilometer großes städtebauliches Planungsgebiet im Nord-Osten Lissabons. Geographisch wird das etwa 375 Hektar große Areal im Westen von der Stadtautobahn Eixo Norte-Sul begrenzt und im Norden und Osten von der Avenida Santos-Castro bzw. vom Flughafen Humberto Delgado. Im Süden schließt der Planungsraum mit der Avenida Mal. Craveiro Lopez, den Werkstätten der Lissaboner U-Bahn, dem Park der Quinta de Conchas und der Avenida Mourão-Ferreira ab. ALTA DE LISBOA umfasst vornehmlich Flächen der Lissabonner Randgemeinden Charneca und Musgueira sowie der Güter Quinta Ta Grande und Quinta da Musgueira — ehemals meist landwirtschaftlich genutzter Flächen, die im frühen 20. Jahrhundert Lissabonner Bürgern auch als Naherholungsgebiete und Ausflugsziele dienten.

Die Planung von ALTA DE LISBOA begann 1984. Der Urbanisierungsplan wurde 1996 im Lissabonner Stadtrat beschlossen und 1997 bestätigt. 1998 wurde er vom portugiesischen Ministerrat ratifiziert.
Die Arbeiten zu ALTA DE LISBOA sollten 2015 beendet sein, sind aber, auf Grund wirtschaftlicher Probleme, insbesondere der Weltfinanzkrise von 2008/2009 — zum Stillstand gekommen. Die Wiederaufnahme der Arbeiten wurde allerdings bis jetzt noch nicht aufgegeben.

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Ich selbst entdeckte ALTA DE LISBOA durch eine Einladung von Jürgen Bock, dem Direktor des unabhängigen Studienprogrammes Maumaus.
Jürgen Bock hatte mich zu einer Ausstellungseröffnung in Lumiar Cité eingeladen, dem zu Maumaus gehörenden Ausstellungsraum. Dieser Ausstellungsraum befindet sich in ALTA DO LUMIAR, einem Teil des Lissabonner Stadtteils Lumiar, der in das Planungsgebiet von ALTA DE LISBOA einbezogen ist.

Den Hinweisen Jürgen Bocks folgend, stieg ich am U-Bahnhof Lumiar aus der U-Bahn. Der anschließende etwa zwanzigminütige Fußweg zum Ausstellungsraum war eine zwar kurze, aber eindrucksvolle Bildungsreise durch einen sich sowohl zeitlich wie räumlich auflösenden Stadtraum. Dasselbe galt für die zwei mehrstündigen Wanderungen durch ALTA DE LISBOA, die ich in der Folge unternahm, und auch für zahlreiche Autofahrten entlang des EIXO CENTRAL, der Verkehrsmagistrale des geplanten neuen Stadtraums, und seiner Nebenstraßen.

Je weiter ich mich bei meinen Wanderungen vom U-Bahnhof in Richtung ALTA DE LISBOA entfernte, um so mehr versickerte die geschlossene Stadtlandschaft Lissabons in den Resten von Feldern, Gärten, aufgelassenen Dorfstraßen und Feldwegen. Und diese Reste eines dörflichen oder landwirtschaftlichen Raums wurden gleichzeitig von einer neuen, suburbanen Raumordnung parzelliert und überrollt, ohne dass diese aber, außer entlang einiger Straßenzüge, bereits vollendet war und benutzt wurde.

So durchwanderte ich eine gleichzeitig urbane, suburbane und peri-urbane Landschaft, bei der nie klar war, wie sich die einzelnen Landschaftsstrukturen überlagerten und auf welcher räumlichen und historischen oder zeitlichen Ebene ich mich an einem gegebenen Zeitpunkt bewegte. Es war auch nicht möglich zu erkennen, wo genau aufgegebene Qualitäten des Raums in solche übergingen, die zwar im Entstehen bergriffen, aber noch nicht raumbestimmend waren, und wo sich diese dann wiederum in solchen auflösten, die, erst vage angelegt, in einer noch unbestimmten Zukunft den Stadtraum definieren sollten.

Gleichzeitig schien es, als ob alle strukturelle Entwicklung in ALTA DE LISBOA zum Stillstand gekommen sei. Es schien, als ob Verschwinden und Entstehen in ALTA DE LISBOA keine Prozesse darstellten, sondern Zustände außerhalb der Zeit. Sie waren gefroren — ähnlich der Abwesenheit jeder Molekularbewegung bei 0° Kelvin.

Neben dem räumlichen und zeitlichen Verschwimmen der Räume, die ich durchwanderte, erlebte ich aber auch, wie sich ALTA DE LISBOA in östlicher und nordöstlicher Richtung geographisch und strukturell immer mehr öffnete und auflöste, bis es auf dem Höhenrücken entlang des Flughafens Humberto Delgado dann völlig zerfiel. Auf diesem Höhenrücken, der einmal die Mitte des Planungsraums darstellen soll, ist der Stadtraum nur noch durch ein orthogonales Straßennetz angelegt, dessen Magistrale, der etwa 3 km lange EIXO CENTRAL, einmal das Rückgrat von ALTA DE LISBOA bilden soll. Dieser EIXO CENTRAL führt aber fast ausschließlich durch planierte, übermannshoch mit Maschendraht eingezäunte und mit Gras überwachsene Leerflächen. Diese Leerflächen sind in ihrem Ist-Zustand Unraum, der keiner sichtbaren Nutzung unterliegt. Trotzdem werden die Leerflächen aber sichtlich regelmäßig gemäht und in einem permanent visuell gleichen Zustand erhalten.
Aus ihrer Pflege ist zu schließen, dass den Leerflächen, trotz ihrer Unzugänglichkeit, Aufmerksamkeit geschenkt — und Wichtigkeit zuerkannt — wird, obwohl es keinen erkennbaren Grund für diesen Aufwand gibt, außer vielleicht, die Anwesenheit einer Art von Ordnungswillen zu demonstrieren. Dieser Ordnungswille scheint aber keinen ersichtlichen Zweck zu verfolgen als eben die Ordnung selbst. Durch diesen zweckfreien Ordnungswillen sind die Leerflächen aber nicht nur eine Form von Unraum oder Müll-Raum. Sie werden zu einer reinen Leere, deren Zeitlichkeit in der permanenten Gegenwart visueller Gleichheit versickert.

Vollkommen anders stellen sich hingegen die Verkehrsflächen des EIXO CENTRAL dar, die mit allen Versatzstücken eines innerstädtischen Straßennetzes ausgestattet sind, seien es Bänke, Fahrradständer, Pflanzer, Verkehrszeichen oder Nahverkehrshaltestellen. Auch sind die Verkehrsflächen nutzbar. So befinden sich die Verkehrswege technisch, in ihrer Ausstattung und in ihrer Nutzbarkeit in einem Zustand räumlicher Funktionalität und sind eingebunden in den Ablauf der Zeit. Da die Verkehrswege aber an den LeerflÄchen entlangführen und die Einzäununges der Leeerflächen transparent sind, fliessen die Außerzeitlichkeit und Leere der Leerflächen und die Zeitlichkeit und räumliche Funktionalität des Straßennetzes ineinander und neutralisieren sich gegenseitig; die Leerräume und die Verkehrsflächen formen zusammen eine Blase der Unzeit und Raumlosigkeit, die den gesamten EIXO CENTRAL umschließt. Und da es der EIXO CENTRAL ist, der ALTA DE LISBOA Sinn geben soll, umschliest diese Blase der Auflösung den ganzen Planungsraum.

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Die Qualität von ALTA DE LISBOA als einem Unraum in einer Blase von Unzeit beruht aber neben den bisher beschriebenen Gründen noch auf einem anderen Problem: ALTA DE LISBOA ist ein Paradoxon, und dies sowohl in den ideologischen und theoretischen Vorgaben seiner Planung als auch auf deren räumlicher und zeitlicher Durchführung. Dieses Paradoxon wird bereits im Vorwort des programmatischen Buches Alta de Lisboa — A memória et o futuro eingeführt und in dessen erstem Kapitel, “O Plano de Urbanização do alto do Lumiar – A génese da Alta da Lisboa”, präzise entwickelt. Laut dieser beiden Texte ist ALTA DE LISBOA auf der einen Seite als eine Erweiterung des zentralen Stadtraumes von Lissabon gedacht und soll mit seinem Rückgrat, dem EIXO CENTRAL und dessen Herzstück, dem PASSEIO DE LISBOA, eine strukturelle Spiegelung dessen darstellen, was in denselben Texten als die “historische Achse” Lissabons bezeichnet wird (die Folge der Avenida Fontes Pereira de Melo / Avenida Repùblica / Campo Grande). ALTA DE LISBOA soll also kein Vorort sein, keine Schlafstadt, sondern es soll mit dem historischen Stadtzentrum Lissabons verschmelzen und ein vollkommen neues, größeres, einheitliches, sowohl geschichtliches als auch urbanes Ganzes bilden.

Gleichzeitig ist ALTA DE LISBOA aber, den denselben Texten folgend, als eine in sich geschlossene und autonome Einheit gedacht, die in ihrer Einheitlichkeit und Autonomie deutlich zu erkennen und unmittelbar zu verstehen sein muss.

In der Einfühung des Buches Alta de Lisboa — A memória et o futuro werden also gleichzeitig zwei grundlegende und gleichwertige Planungsprämissen ausgeführt, die sich grundsätzlich widersprechen und gegenseitig neutralisieren.

Neben diesem ideologisch-theoretischen Problem lässt sich das ALTA DE LISBOA inhärente Paradoxon auch in den planerischen Abläufen finden: ALTA DE LISBOA respektiert, in seinem gefrorenen Ist-Zustand, die beiden widersprüchlichen Planungsprämissen, um sie aber gleichzeitig vollkommen zu ignorieren: ALTA DE LISBOA respektiert die Prämissen, da das Areal als geographisch beschreibbarer Raum eben existiert und deshalb zwangsläufig eine geographische Form hat, die mittels der Planungsprämissen gelesen werden kann und auf sie Bezug nimmt; ALTA DE LISBOA ignoriert die Planungsprämissen, da keine der Grundforderungen, die in ihnen definiert sind und die dem Planungsraum einen Sinn geben, erfüllt sind.

Es ist sowohl strukturell als auch visuell unmöglich, die Verschmelzung des historischen Lissabon mit ALTA DE LISBOA zu denken, da der EIXO CENTRAL und sein Kernbereich, der PASSEIO DE LISBOA, wie bereits beschrieben, ausschließlich durch Leerflächen und an Brachen entlangführt. Also genau in dem Bereich, in dem die urbane Verschmelzung des historischen Lissabon mit ALTA DE LISBOA vollzogen werden sollte, ist ALTA DE LISBOA als Stadtraum einfach nicht vorhanden. Darüber hinaus ist der EIXO CENTRAL weder an seinem Südende, über die Rotunda Nelson Mandela, mittels eines zwar geplanten, aber nicht realisierten direkten Durchstichs an die besagte “historische Achse” Lissabons angebunden, noch besteht an seinem Nordende eine direkte Verbindung an die Stadtautobahn Eixo Norte-Sul. Der Kreisverkehr, der die beiden Achsen hätte in Verbindung setzen können wurde zwar gebaut und er ist auch an den Eixo Nor angebunden. Eine Vernindung zum EIXO CENTRAL besteht aber nicht. Eine Verschmelzung der Verkehrsflüsse und des Lebens des historischen Lissabons mit dem Planungsraum ALTA DE LISBOA kann also nicht stattfinden. Darüber hinaus ist der EIXO CENTRAL auf der Höhe der Rua Melo Antunes durch einen Zaun abgeschnitten, der eine etwa 40 Hektar große Leerfläche einschließt, mehr als ein Zehntel der Gesamtfläche ALTA DE LISBOA. In diesem Areal dienen sowohl die Verkehrsflächen als auch die von ihnen umschlossenen Brachen als Materiallager für eventuelle weitere Bauvorhaben und als Abstellplatz für Baumaschinen. Die Präsenz — und die Ausdehnung — dieses Materiallagers lässt das Bild und die Vorstellung eines entstehenden Stadtraums — und umso mehr eines Stadtzentrums — vollkommen zerfließen. Und da diese Unmöglichkeit vom strukturellen Kern des Planungsraums ausgeht, strahlt sie wiederum über ganz ALTA DE LSIBOA aus. ALTA DE LISBOA löst sich aus dem Raumgefüge Lissabons und verschwindet in sich selbst.

Auch auf symbolischer Ebene ist es unmöglich, die Verschmelzung des historischen Lissabon mit ALTA DE LISBOA zu denken, da die Trennung der beiden Räume bewusst unterstrichen wird: In der Mitte der Rotunda Nelson Mandela, jenem bereits erwähnten Kreisverkehr, der als Verbindugselement zwischen der historischen Achse Lissabons und dem EIXO CENTRAL dienen soll, befindet sich ein etwa 10 m breiter und 3 m hoher Schriftzug ALTA DE LISBOA. Dieser Schriftzug ist nur von der Innenstadt kommend lesbar. So wird jeder Verkehrsteilnehmer, der aus dem historischen Lissabon kommt, darauf hingewiesen, dass er das alte Lissabon verlässt und dass hinter dem Schriftzug etwas Anderes beginnt. Dazu kommt, dass der Schriftzug ALTA DE LISBOA nur eine einfache Festellung darstellt. Im Gegensatz hierzu weist ein typographisch und dimensional ähnlicher Schriftzug BEM-VINDO A LISBOA / WELCOME TO LISBON, der am südwestlichen Rand derselben Rotunda Mandela installiert ist, Besucher, die aus dem Norden und vom Flughafen kommen, darauf hin, dass sie jetzt die Vororte verlassen und Lissabon erreicht haben. Auch wird durch das Motiv der Zweisprachigkeit im BEM-VINDO A LISBOA / WELCOME TO LISBON darauf hingewiesen, dass das historische Lissabon der wichtige Teil der Stadt ist und der Rest, also auch ALTA DE LISBOA, nur Randgebiet.

Aber auch die Prämisse einer in ihrer Autonomie sichtbaren städtischen Einheit, auf die dann der Schriftzug ALTA DE LISBOA hinweisen könnte, wird nicht respektiert. Im Moment besteht das Planungsgebiet zwar aus dem bereits erwähnten voll ausgebauten Straßennetz; der Bau von potentiellen Wohngebieten wurde aber nur am östlichen und nordöstlichen Rand der Planungszone begonnen, weit entfernt vom EIXO CENTRAL. Und die Bebauung befindet sich auf sehr verschiedenen Ausführungsebenen — von voll ausgebauten und bewohnten Wohnblöcken über unbewohnte Neubauten und Urbanismus-Ruinen — bereits zerfallende Bauten für eine eventuelle zukünftige Infrastruktur — bis hin zu den eingezäunten Leerflächen um den EIXO CENTRAL und dem Materiallager nördlich der Rua Melo Antunes.

Selbst die bebauten Zonen am östlichen und nordöstlichen Rand stellen keine klar definierten urbanistischen Einheiten dar, da sie in ihrem aktuellen Zustand nicht als ein zusammenhängender Raum erkennbar sind und an ihren Rändern zerfließen. Darüber hinaus ist das Prinzip von urbanen Untereinheiten innerhalb ALTA DE LISBOA in den programmatischen Texten nicht in Betracht gezogen. Solche Untereinheiten lassen sich auch beim Betrachten des Bebauungsplans nicht erkennen. So sind die bebauten Flächen ALTA DE LISBOA in ihrem aktuellen Zustand also nur das, was bisher eben schon gebaut wurde — eine zwar raumgreifende, an sich aber freischwebende und formlose Zusammenstellung von Gebäuden in einem undefinierten Raum.

Was aber der Lesart ALTA DE LISBOA als einem autonomen, in sich geschlossenen Raums am meisten widerspricht, ist wiederum der Zusammenklang der eingezäunten Leerflächen um den PASSEIO DE LISBOA mit dem großen Materiallager nördlich der Rua Melo D'Antunes. Die Existenz dieser Areale macht es unmöglich, ALTA DE LISBOA als ein zusammenhängendes autonomes Gebilde mit einer kohärenten Zeit- und Raumstruktur zu erkennen. Die Leerflächen machen ALTA DE LISBOA zu einem rein ideologischen, theoretischen und formlosen Gebilde. Das einzig Autonome an ALTA DE LISBOA ist seine Erscheinung als gewaltiges urbanes Nichtsein.

All die bisher aufgeführten Charakteristika haben ALTA DE LISBOA zu einem Schatz von Erkenntnissen für mein künstlerisches Tun gemacht. Das Vermengen von Raumstatus, das Neutralisieren von Zeitebenen, das Auflösen von ALTA DE LISBOA in sich selbst, seine geographische und materielle Anwesenheit und gleichzeitige urbane Abwesenheit sind ein Echo auf Fragen, die ich mir in jeder meiner Arbeiten stelle. Hinzu kam mein Erleben während meiner Wege durch das Planungsgebiet: Es schien, als ob ich als Passant oder Flaneur dort nicht hingehörte. Als ein in sich geschlossener und sich mit etwa gleichbleibender Geschwindigkeit fortbewegender Raumkörper, als Vehikel eines kohärenten Raums und einer kohärenten Zeit war ich ein Störfaktor. Ich konnte zwar durch ALTA DE LISBOA wandern, konnte aber nie meine Anwesenheit im Planungsraum mit meiner Umgebung in Zusammenhang bringen. Ich konnte auch an einem Ort in ALTA DE LISBOA verharren. Eine Verbindung zu diesem Ort konnte ich trotzdem nicht herstellen. Ich war immer am falschen Ort und meine Umgebung war mir unerreichbar.

Bei meinen Wanderungen verstand ich auch, dass die Blase der Unzeit um ALTA DE LISBOA und seine urbanistische Abwesenheit jede kohärente autonome Geste im Planungsraum genauso isolieren würden, wie sie mich als Passanten isoliert haben. Es wurde also klar dass ich nur dann in ALTA DE LISBOA handeln konnte, wenn ich es schaffte, die Unzeit-Blase und die urbane Abwesenheit von der primären Gefährdung jedes kohärenten Vorhabens zur Kernvoraussetzung für mein Tun und zu meinem primären Produktionsmaterial umzudeuten, und dass keine künstlerische Geste in ALTA DE LISBOA existeren konnte, die nicht ihr mögliches eigenes Verschwinden als Konstruktionselement mit einbezog. Eine plastische Geste für ALTA DE LISBOA muss also eine autonome Form generieren, die bis zu ihrem möglichen endgültigen Verschwinden hin veränderbar ist und die dabei trotzdem ihre Autonomie nicht verliert. Und, eine plastische Geste für ALTA DE LISBOA kann nur effizient sein, wenn ihre Form sowohl auf der paradoxen Ideologie des Projektes beruht als auch auf der effektiven Entwicklung des urbanistischen Planungsraumes, und wenn die plastische Geste — selber ein Paradoxon – beide Prämissen sowohl in ihrer Unvereinbarkeit unterstreicht als auch ihre unmögliche Vermengung erreicht und ganz ALTA DE LISBOA für die Zeit ihrer Anwesenheit in einen dritten Zustand übersetzt.

Ein Vorschlag für
ALTA DE LISBOA

Die vom EIXO CENTRAL und seinen Nebenstraßen berührten Leerflächen und Brachen sowie das umzäunte Materiallager am nördlichen Ende des Planungsgebietes sind, wie in dem programmatischen Buch Alta de Lisboa — A memória et o futuro ausgewiesene, sämtlich noch zu bebauende Flächen. Als solche werden sie alle auf die für sie in demselben Buch ausgewiesene Tiefe ausgeschachtet. Diese Tiefe ist von der unterirdischen Infrastruktur der einzelnen Gebäude bedingt, die auf ihnen errichtet werden sollen. Durch die Ausschachtung werden. Die horizontalen Leerräume und Brachen in ALTA DE LISBOA werden also einer räumlichen und zeitlichen Funktionalität und Nutzung zugeführt. Sie werden Baugruben. Als solche sind sie sowohl konkrete Räume mit einer pragmatischen Daseinsberechtigung als auch Projektionsräume für die Gebäude, die auf ihnen entstehen können.

Die Ausschachtung der Leerflächen erfolgt zeitgleich. Dadurch, dass die Ausschachtungen im gesamten Areal gleichzeitig stattfinden, wird ALTA DE LISBOA durch die Sichtbarkeit der einzelnen Baugruben untereinander in seiner Gesamtheit eine Projektionsfläche dessen, was abwesend ist. Es wird eine räumliche Negativspiegelung sowohl dessen, was bereits gebaut ist, als auch der Boulevards und deren Nebenstraßen im historischen Lissabon, zu deren Fortsetzung und Spiegelung der EIXO CENTRAL und der ihn umgebende Raum geplant waren. Abwesenheiten füllen Leere.

Und sollten die Arbeiten in ALTA DE LISBOA einmal fortgeführt werden, ändert sich nichts. Es verschwinden nur Baugruben.

PATHS IN ALTA DE LISBOA

ALTA DE LISBOA refers to an urban planning-area in the north-east of Lisbon. This area is approximately three by one and a half kilometers wide. Geographically, the approximately 375-hectares of ALTA DELISBOA are bounded by the Eixo Norte-Sul city highway to the west and by Avenida Santos-Castro and Humberto Delgado Airport to the north and east. In the south, the planning area closes with the Avenida Mal. Craveiro Lopez, the Lisbon Metro workshops, the Quinta de Conchas Park and the Avenida Mourão-Ferreira. ALTA DE LISBOA mainly includes areas of the villages of Charneca and Musgueira in the Lisbon outskirts as well as grounds of the Quinta Ta Grande and Quinta da Musgueira estates former semi-agricultural areas, which also served as local recreation areas and excursion destinations for Lisbon citizens in the early 20th century.

The planning of ALTA DE LISBOA started in 1984. The urbanization plan was approved by the Lisbon City Council in 1996 and confirmed in 1997. In 1998 it was ratified by the Portuguese Council of Ministers. The work on ALTA DE LISBOA was supposed to be completed in 2015, but due to economic problems — in particular the global financial crisis of 2008/2009 — came to a standstill. However, the plan has not yet been abandoned.

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I discovered ALTA DE LISBOA through an invitation from Jürgen Bock, the director of the INDEPENDENT STUDY PROGRAMME MAUMAUS. Jürgen Bock had invited me to an exhibition opening in Lumiar Cité, the exhibition space belonging to Maumaus. This exhibition space is located in ALTA DO LUMIAR, a part of the Lumiar district of Lisbon that is included in the ALTA DE LISBOA planning area.

Following Jürgen Bock’s instructions, I got off the subway at Lumiar subway station. The subsequent twenty-minute walk to the exhibition space was a short but impressive educational journey through an urban space that was dissolving in both time and space. The same can be said about the two hikes through ALTA DE LISBOA that I later undertook — each lasting several hours — and also about the numerous car rides along the EIXO CENTRAL, the main traffic artery of the planned new urban area and its side streets.

The further away my hikes took me from the subway station in the direction of ALTA DE LISBOA, the more the closed urban landscape of Lisbon seeped into the remains of fields, gardens, abandoned village streets and country lanes. And these remnants of villages or of an agricultural area were simultaneously parceled out and overrun by a new, suburban spatial organization, even though this spatial structure was not yet completed and in use, apart from a few streets. So, I wandered through a simultaneously urban, suburban, and peri-urban landscape, in which it was never clear how the individual landscape structures overlapped and on which spatial, historical or temporal level I was moving at a given point in time. It was also impossible to see exactly where abandoned qualities of space gave way to structures that were about to emerge but which were not yet defining the space. And it was unmanageable to know where those structures then in turn dissolved into qualities that, at the moment only vaguely present, should define urban space in the future.

At the same time, it seemed as if all structural development in ALTA DE LISBOA had come to a standstill. It seemed as if disappearance and emergence in ALTA DE LISBOA did not represent processes, but states outside of time. They were frozen – like the absence of any molecular motion at 0° Kelvin.

In addition to the spatial and temporal blurring of the spaces I wandered through, I also experienced how ALTA DE LISBOA opened up more and more and dissolved geographically and structurally to the east and north-east, until it completely disintegrated on the ridge along the Humberto Delgado Airport. On this ridge, which is destined to become the heart of ALTA DE LISBOA, the urban space is only laid out by an orthogonal network of streets, whose main route, the approximately 3 km long EIXO CENTRAL, is intended to form the backbone of ALTA DE LISBOA. However, this EIXO CENTRAL runs almost exclusively through leveled empty areas fenced in with wire mesh and overgrown with grass. In their current state, these empty spaces are a non-space that is not subject to any visible use. Nevertheless, the empty areas are visibly regularly mowed and kept up to maintain their appearance. From their maintenance, one can conclude that, despite their inaccessibility, the empty spaces are given attention — and importance — although there is no discernible reason for this effort, except perhaps to demonstrate the presence of some sort of desire for order. However, this desire for order does not seem to pursue any apparent purpose other than the order itself. Due to this purposeless attempt to maintain appearances, the empty spaces are not just a form of non-space or garbage space. They become a pure void whose temporality seeps into the permanent presence of visual uniformity.

The traffic spaces of the EIXO CENTRAL, on the other hand, are completely different. They are equiped with all the components of an urban street network, as there are benches, bike stands, planters, trafic signes or public transportation stops. And they can be used. Thus, the traffic spaces are, in their equipment and their viability, in a state of spatial functionality. And in this functionality, they are integrated into the passing of time. However, since the fencing of the empty spaces is transparent, their non-temporal nature and emptiness, and the temporality and spatial functionality of the road network neutralize each other. The empty spaces and the traffic areas jointly form a bubble of awkwardness and “spacelessness” that encompasses the entire EIXO CENTRAL. And since it is the EIXO CENTRAL that was designed to give meaning to ALTA DE LISBOA, this phenomenon of dissolution radiates throughout the entire planning area.

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In addition to the observations described above, the quality of ALTA DE LISBOA as a non-space in an untimely bubble is based on another problem: ALTA DE LISBOA is a paradox, both in the ideological and theoretical specifications of its planning and in their spatial and temporal implementation. This paradox is already introduced in the foreword of the programmatic book Alta de Lisboa — A memória et o futuro and is more precisely developed in its first chapter, “O Plano de Urbanização do alto do Lumiar – A génese da Alta da Lisboa”. According to these two texts, ALTADE LISBOA is intended on the one hand as an extension of the central urban space of Lisbon and, with its backbone, the EIXO CENTRAL and its core area, the PASSEIO DE LISBOA, are intended to represent a structural reflection of what the same texts describe as the “historic axis” of Lisbon (the continuation of Avenida Fontes Pereira de Melo / Avenida Repùblica / Campo Grande). ALTA DE LISBOA is neither meant to be a suburb nor a dormitory town, but rather is intended to merge with the historic city center of Lisbon and form a completely new, larger, unified, historical and urbanistic whole.

At the same time, however, ALTA DE LISBOA, according to the same text, is intended as a self-contained and autonomous unit, which must be clearly recognizable and immediately understandable in its unity and autonomy.

Thus, in the introduction to the book Alta de Lisboa — A memória et o futuro, two planning assumptions are carried out at the same time which fundamentally contradict and neutralize each other.

In addition to this ideological-theoretical problem, the inherent paradox of ALTA DE LISBOA can also be found in the planning processes, for ALTA DE LISBOA respects, in its frozen current state, the two contradictory planning premises, but at the same time completely ignores them. ALTA DE LISBOA respects the premises, since the area exists as a geographically describable space and therefore inevitably has a geographical form that can be read using the planning premises and refers to them. Yet ALTA DE LISBOA also ignores the planning premises, since none of the basic requirements that are defined in them and that give meaning to the planning area are fulfilled.

It is impossible, both structurally and visually, to imagine the merging of historical Lisbon with ALTA DE LISBOA, since the EIXO CENTRAL and its core area, the PASSEIO DE LISBOA, as already described, run exclusively through empty spaces and along abandoned plots of land. So exactly in the area where the urban merging of historical Lisbon with ALTA DE LISBOA should be accomplished, ALTA DE LISBOA as an urban space simply does not exist. In addition, the EIXO CENTRAL is neither connected at its southern end, via the Rotunda Nelson Mandela, to the “historical axis” of Lisbon by means of a planned but not yet realized direct passage, nor is there a direct connection to the Eixo Norte-Sul city motorway at its northern end. The roundabout that could have connected the two axes was built and it is also connected to the Eixo Norte-Sul. However, there is no connection to the EIXO CENTRAL. A merging of the traffic flows and the life of historical Lisbon with the planning area ALTA DE LISBOA can therefore not take place. In addition, the EIXO CENTRAL is cut off at Rua Melo Antunes by a fence that encloses an empty space of about 40 hectares, more than a tenth of the total area of ALTA DE LISBOA. In this area, both the traffic areas and the fallow land surrounded by them serve as a material storage site for any further construction projects and as a parking space for construction machinery. The presence — and the extent — of this repository of material completely dissolves the image and notion of an emerging urban space — and even more that of a city center. And since this impossibility emanates from the structural core of the planning space, it in turn radiates throughout ALTA DE LSIBOA. ALTA DE LISBOA detaches itself from the spatial structure of Lisbon and disappears into itself.

Even on a symbolic level, it is impossible to imagine the merging of historic Lisbon with ALTA DE LISBOA, since the separation of the two spaces is deliberately underlined: in the middle of the Rotunda Nelson Mandela, the afore-mentioned roundabout that acts as a connecting element between the historic axis of Lisbon and the EIXO CENTRAL, there is an approximately 10 m wide and 3 m high sign indicating “ALTA DE LISBOA”. This text can only be read when coming from the city center. In this way, drivers coming from historic Lisbon are informed that they are leaving old Lisbon and that something else lies behind the lettering. In addition, the lettering ALTA DE LISBOA is just a simple statement. In contrast, a typographically and dimensionally similar sign indicating BEM-VINDO A LISBOA / WELCOME TO LISBON installed on the southwestern edge of the same Rotunda Mandela alerts visitors coming from the north and the airport that they are now leaving the suburbs and have reached Lisbon. The motif of bilingualism in the BEM-VINDO A LISBOA / WELCOME TO LISBON also points out that historic Lisbon is the important part of the city and the rest, including ALTA DE LISBOA, is only a peripheral area.

But the premise of an urban unit that is visible in its autonomy, to which the sign ALTA DE LISBOA could then refer, is not respected either. Currently, the planning area consists of the aforementioned fully developed road network; however, the construction of potential residential areas has only started on the eastern and northeastern edges of the planning zone, far away from EIXO CENTRAL. And the development is on very different execution levels — from fully developed and inhabited blocks of flats to uninhabited new buildings and urban ruins — already decaying buildings for a possible future infrastructure — to the fenced-in empty areas around the EIXO CENTRAL and the material storage site north of Rua Melo Antunes.

Even the built-up zones on the eastern and north-eastern edges do not represent clearly defined urbanistic units, as they are not recognizable as a coherent space in their current state and their edges dissolve in the surrounding wastelands. Furthermore, the principle of urban sub-units within ALTA DE LISBOA is not mentioned in the programmatic texts. Such sub-units cannot be recognized even when looking at the development plan. So, the built-up areas of ALTA DE LISBOA in their current state are only what has just been built — an expansive yet floating and formless combination of buildings in an undefined space.

But what most contradicts the interpretation of ALTA DE LISBOA as an autonomous, self-contained space is the resonance between the fenced-in empty spaces around PASSEIO DE LISBOA with the large material storage area north of Rua Melo D’Antunes. The existence of these areas and their resonance makes it impossible to recognize ALTA DE LISBOA as a coherent autonomous entity with a coherent structure of time and space. The empty spaces make ALTA DE LISBOA a purely ideological, theoretical, and formless entity. The only autonomous thing about ALTA DE LISBOA is its appearance as a vast urban absence.

All the characteristics listed so far have made ALTA DE LISBOA a treasure trove of material for my artistic work. The merging of spatial statuses, the neutralization of time levels, the dissolving of ALTA DE LISBOA into itself, its geographic and material presence and simultaneous urban absence are an echo of questions I ask myself in each of my works. Added to this was my experience while walking through the planning area: It seemed as if I didn’t belong there as a passer-by or flaneur. As a self-contained body in space moving at about the same speed, as a vehicle of coherent space and time, I was a disruptive factor. While I was able to wander around in ALTA DE LISBOA, I was never able to relate my presence to my surroundings. I could also stop at a given place in ALTA DE LISBOA but I still couldn’t connect to that place. I was always in the wrong place and my surroundings were inaccessible to me.

During my wanderings, I also understood that the urban absence of ALTA DE LISBOA and the (mot original: Unzeit) bubble that surrounds it would isolate any coherent autonomous gesture in the planning area just as they isolated me as a passerby. So, it became clear that I could only act in ALTA DE LISBOA if I managed to reinterpret the Unzeit bubble and the urban absence from a threat to any coherent undertaking to the core premise of my doing and my primary production material, and that no artistic gesture could exist in ALTA DE LISBOA that did not take into account its own possible disappearance as a defining component. A sculptural gesture for ALTA DE LISBOA should therefore generate an autonomous form that can mutate up to its possible final disappearance, but nevertheless does not lose its autonomy.

A sculptural gesture for ALTA DE LISBOA can only be efficient if its form is based both on the paradoxical ideology of the project and on the effective development of the urban planning area, and if the sculptural gesture — itself a paradox — underlines both premises in their incompatibility as well as their impossible merging and translates all of ALTA DE LISBOA into a third state for the time of its presence.

A suggestion for
ALTA DE LISBOA

The empty spaces and fallow land touched by the EIXO CENTRAL and its side streets, as well as the fenced-in material storage space at the northern end of the planning area, are all areas yet to be built on, as shown in the programmatic book Alta de Lisboa — A memória et o futuro. As such they are all excavated to the depth indicated for them in the same book. This depth is dictated by the underground infrastructure of the individual buildings that are to be built on top of them. The horizontal empty spaces and fallow areas in ALTA DE LISBOA are thus given a spatial and temporal functionality and use. They become excavations. As such, they are both concrete spaces with a pragmatic raison d’être and projection spaces for the buildings that can arise on them.

All the empty spaces are excavated at the same time. Since the excavations take place in the entire area, ALTA DE LISBOA becomes, through the simultaneous visibility of the different excavation pits, as a whole a projection surface of what is absent. It will be a negative spatial reflection of both what is already built in the planning area and of the boulevards and side streets in historic Lisbon, that the EIXO CENTRAL and the space surrounding it were designed to continue and mirror. Absences fill emptiness.

And should the work in ALTA DE LISBOA be continued, nothing will change. Only excavations disappear.

Tâches Impossibles

Impossible Tasks

Impossible Tasks

Unmögliches

Tâches Impossibles

L’Aquila[en]

L’Aquila 5th note

L’Aquila[it]

INTERVISTE 2013 Veit Stratmann Introduzione all’Aquila, città vuota

L’Aquila[de]

INTERVIEWS 2013 Veit Stratmann Bemerkungen zur leeren Stadt L’Aquila

L’Aquila[en]

INTERVIEWS 2013 Veit Stratmann An introduction to L’Aquila, empty city

Soulaines-Dhuys[fr]

Une Colline (A Hill), un projet participatif de Veit Stratmann

Soulaines-Dhuys[en]

A Hill, a collaborative project by Veit Stratmann

Addis-Abeba[en]

Addis-Abeba[de]

Addis-Abeba[fr]

Sankt Georgen im Schwarzwald[fr]

VEIT STRATMANN UNE PROPOSITION POUR SANKT GEORGEN, 2020

Sankt Georgen im Schwarzwald[en]

VEIT STRATMANN A PROPOSAL FOR SANKT GEORGEN, 2020

Sankt Georgen im Schwarzwald[de]

VEIT STRATMANN EIN VORSCHLAG FÜR SANKT GEORGEN, 2020

Paris[fr]

LE JARDIN D’AGRONOMIE TROPICALE — RENÉ DUMOND

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Paris[en]

RENÉ DUMONT TROPICAL AGRONOMY GARDEN

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Alta de Lisboa

Alta de Lisboa[fr]

DES CHEMINS À ALTA DE LISBOA

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Une proposition pour ALTA DE LISBOA

Alta de Lisboa[de]

WEGE IN ALTA DE LISBOA

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Ein Vorschlag für ALTA DE LISBOA

Alta de Lisboa[en]

PATHS IN ALTA DE LISBOA

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A suggestion for ALTA DE LISBOA

INTERVISTE
2013
Veit Stratmann
Introduzione all’Aquila, città vuota

INTERVIEWS
2013
Veit Stratmann
Bemerkungen zur leeren Stadt L’Aquila

INTERVIEWS
2013
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An introduction to L’Aquila, empty city

VEIT STRATMANN
UNE PROPOSITION POUR SANKT GEORGEN, 2020

VEIT STRATMANN
A PROPOSAL FOR SANKT GEORGEN, 2020

VEIT STRATMANN
EIN VORSCHLAG FÜR SANKT GEORGEN, 2020

Une proposition pour
ALTA DE LISBOA

Ein Vorschlag für
ALTA DE LISBOA

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