L’Aquila 5th note

When I travel, I take very few photos. I only photograph something if the situation, location, or subject intrigues me enough to want to share it with others. During my first trip to L’Aquila in Spring of 2012, I was astonished to see knitted or crocheted elements dispersed in the remains of the town. I discovered pot-holders, centerpieces and other similar objects knotted or sewn together, stretched, skin-like, across a diverse range of urban equipment — traffic signs, benches, railings, stairways, poles, pillars, building facades, telephone booths, newsstands, worksite fences and even the trunks and branches of trees.

When I got back from L’Aquila, remembering that initial and immediate fascination, I sorted out the photos of the knitted pieces found around the city. The juxtaposition of these photos created a collective echo with their similar subject matter but surprisingly the photographs did not create a cohesive unit or a collective message. These segments were materially similar and probably linked by the same collective action. Yet regrouping these photos did not generate any mutual reinforcement or any additional dynamics. These images, despite having a common subject, remained isolated and uncommunicative. This silence, this isolation, and the lack of an additional dynamic seemed even stranger given that these textile fragments gave the impression of conveying a socio-political message as though they would be able to recreate the social fabric of L’Aquila, at least symbolically.

The absence of interaction among the images, their silence and the impossibility of detecting any socio-political message in the assembled photos transformed them into a simple collection of forms. This raises the question of why the potential content of these textile pieces was so diminished in the photos. The only explanation seems that the isolation of these pieces—an inevitable consequence of photographing them—underlines a global lack of coherence, a blurring which was already noticeable as they were being photographed. And that blurring seems to stem from the fact that many elements conditioning the textile pieces were, and remain, inexplicable.

It is difficult to understand why a given textile object was found at a given spot, why it had a certain form, or why certain urban elements were covered with a knitted skin while others were not. It is impossible to determine whether a connection existed between different sites and the other various textile elements. Likewise, it is unclear whether the elements were meant to create an overall image, to materialize a given territory or to simply be regarded as individual gestures.

If the textile elements were supposed to designate a territory, it is impossible to determine if political power plays were an underlying consideration. It is also difficult to judge whether or not the textile elements were to be construed as statements of protest or perhaps strange attempts to humanize a hostile environment, devoid of people.

Upon my return to L’Aquila, I discovered that the covering and “dressing” of urban elements was not as extraordinary as I had first imagined. It was merely a local version of a form of intervention in urban spaces which originated in Houston, Texas, in 2005 and spread to other places under the label of rough knitting, yarn storming, yarnbombing, guerilla knitting, kniffiti, urban knitting or graffiti knitting. This form of intervention consisted of covering the whole or parts of certain urban elements with a knitted “skin”.

In L’Aquila, these knitted or crocheted skins were replaced by knitted or crocheted segments knotted or simply assembled on diverse surfaces. I learned that the inception of this form of urban action is attributed to Magda Zayeg, the owner of a yarn store in Houston, who enveloped the door handle of her shop with a knitted cover. I must admit that I never paid much attention to the origins of yarnbombing nor imagined that it could influence the status of my photos.

Later, while comparing and analysing my photos, I did further research on the back story of yarn bombing/kniffiti. I discovered that Magda Zayeg described her first object as a “Cosy”. She defined the mission of yarnbombing: “to make street art a little more warm and fuzzy.” Suddenly I found myself in a contradictory position: “cosy”, “warm”, and “fuzzy” are terms of a clearly intimate, private and apolitical nature. Yet yarnbombing takes place in public spaces, which gives it a political and social dimension.

Thus yarnbombing is by its very origins and motivation in contradiction with the status of the elements and places it targets. Three postulates can be made concerning the incompatibility of L’Aquila yarnbombing. Each potentially is applicable to L’Aquila but irreconcilable with the two others. The first postulate is that the guerilla knitting or kniffiti does not meet its portended goal: it does not make its surroundings any cosier. It is windbeaten, dirty, torn and ends up simply disintegrating. The second postulate is that the inherent goal of yarnbombing and the status of the surrounding spaces cancel each other out and generate a third status-free, zombie-like space.

The third observation is that the yarnbombing works are meant to convey notions of cosiness and warmth. They are meant to confer an intimate, private side to an environment, overriding its political and social aspects. In this case, L’Aquila yarnbombing should redefine the surrounding public space, transforming it into a private, intimate realm in which private interests—including those of ownership and private funding—become the reference points.

If we examine the first postulate, yarnbombing is a vain gesture, especially in L’Aquila. In the other two postulates, yarnbombing leads to the breakdown of political and social space. It dissolves society and does away with the figure of the citizen in terms of individual implication in the political and social sphere.

These postulates underscore the disappearance of the sociopolitical realm in L’Aquila, which is reinforced by the transformation of the city into a zombie in the aftermath of the earthquake.The third postulate emphasises the tendency of the zombie-city to gravitate towards being subject to or controlled by private interests and non-public control.

Looking at these photos through the filter of these three observations, I also realised that the yarnbombing never covered up company logos or other marks of private property. Even if objects such as telephone booths or building site barriers were completely covered, the logos or company names were left uncovered. Furthermore, I realised that yarnbombing pieces in general could be taken off the surfaces they covered without leaving any physical traces or material alterations. The L’Aquila pieces were even easier to remove than other yarnbombing works because the L’Aquila pieces were composed of a patchwork of little elements assembled together rather than large, continuous surfaces which would need time-consuming deconstruction.

One might consider the yarnbombing works of L’Aquila as attempts to recreate a social “fabric” and its corollary political space, yet they were deployed with obvious respect for the dominance of the private financial sector or the remains of the city. The L’Aquila yarnbombings do not constitute challenging elements which open up debate. They convey and affirm the lack of possible discussion. The photos of these yarnbombing pieces further emphasised this affirmation.

In the end my yarnbombing photos reveal a triple contradiction. First, there is the immediate incompatibility of the “mission statement” of yarnbombing and the space in which it was carried out. Next, there is a dichotomy between the message that the yarnbombing seems to convey at first glance and that which it really conveys upon close observation and study. Lastly, there is the fact that my photos, having been taken by an artist, should provide a departure point for debate, but in fact terminate any discussion.

Faced with these contradictions, the images self-efface. They produce a void, an absent presence much like the absent presence of the city where the photos were taken. Not only do they represent this tangible absence, a rupture of meaning and the coherence of L’Aquila, but they also comprise fragments of the city, much like its molecular components or metastasis.

INTERVISTE
2013
Veit Stratmann
Introduzione all’Aquila, città vuota

Prima nota

1. All’inizio, allo scopo di facilitare l’accesso dei soccorritori, fu chiesto ai sopravissuti che avevano i mezzi per farlo di lasciare la città. Circa 35.000 persone – quasi la metà della popolazione – ha abbandonato la zona. Il resto degli abitanti, incapace di provvedere a se stesso, è stato alloggiato in tende da campo allestite nelle zone limitrofe, distanti dai cinque ai venticinque chilometri dalla città.
A poco a poco le tendopoli sono state soppiantate da appartamenti e abitazioni unifamiliari disseminati nelle campagne circostanti. La costruzione dei nuovi alloggi per gli sfollati è stata accompagnata dal divieto ufficiale di fare ritorno nelle case all’interno del centro urbano. Così nel giro di poche ore subito dopo il terremoto L’Aquila si è svuotata completamente.
In seguito, come azione preliminare in previsione di una ricostruzione della città, è stato deciso che gli edifici dovessero essere sistematicamente messi in sicurezza con una serie articolata di esoscheletri – impalcature e longarine di acciaio che corrono lungo tutti gli edifici. Questi esoscheletri sono stati costruiti con una tecnologia così complessa e sofisticata, e materiali così costosi, che da sola la loro realizzazione ha assorbito la maggior parte dei fondi stanziati per la ricostruzione della città. In alcuni casi, adesso, sarebbe più economico demolire gli edifici che stanno dietro le impalcature piuttosto che smantellare quelle stesse strutture di supporto. Gli esoscheletri hanno letteralmente impedito agli abitanti dell’Aquila di accedere alle proprie case, determinando di conseguenza il definitivo spopolamento della città e la decisione di tenere la gente a distanza.

2. Per meglio organizzare il risanamento della città, si è pensato di redigere una sorta di classificazione allo scopo di individuare gli obiettivi prioritari interessati dalla ricostruzione. Gli edifici dovevano essere catalogati secondo la loro rilevanza artistica e la loro importanza dal punto di vista della coerenza urbanistica. Sono state individuate anche altre categorie sulla base di elementi strutturali e di piani urbanistici. I budget assegnati e i tempi stimati per ciascun intervento di risanamento erano funzionali a queste categorie, la cui descrizione, tuttavia, insieme ai criteri di classificazione non sono mai stati definiti chiaramente. Dal momento che gli edifici non sono mai stati formalmente classificati, non c’è stata neppure l’assegnazione delle risorse finanziarie. Quasi nessuna opera ufficiale di ristrutturazione è stata portata a termine.
L’insieme di queste due decisioni – l’evacuazione della città e il divieto di farvi ritorno – ha lasciato L’Aquila in uno stato di sospensione. La città è fisicamente presente e persino in larga parte accessibile e potenzialmente in grado di funzionare, ciò che però dovrebbe darle senso e forma – ovvero la vita e la temporalità che la vita stessa genera – è scomparsa.

3. Camminare per le strade dell’Aquila vuol dire confrontarsi costantemente con l’impossibilità di sincronizzarsi con la temporalità dell’essere umano e la non-temporalità dell’ambiente circostante. Invece di offrire un’esperienza complementare tra l’individuo e la città, l’incontro tra l’essere umano e L’Aquila crea una sorta di frattura, di incoerenza e assenza di significato. La città non è più parte delle cose. Gli abitanti sono diventati dei dis-abitanti.
La dispersione geografica degli aquilani e il divieto assoluto di fare ritorno nelle loro abitazioni non soltanto hanno disgregato il tessuto sociale della città ma anche la città stessa. Il fatto che in Italia la città sia tradizionalmente e strutturalmente l’unità fondamentale della politica significa che la sua dissoluzione determina l’annientamento dello spazio politico e delle strutture sociali. Certo, le strutture amministrative esistono, ma lo spazio in cui esse dovrebbero prendere forma e assumere un significato è venuto meno.

Impalcature, installate nel 2009

Se si accetta la premessa che la politica rappresenti, tra le altre cose, l’arte di strutturare e ordinare la temporalità collettiva di una società, allora la disgregazione della sfera politica dell’Aquila e la sospensione del tempo si possono considerare interdipendenti nel loro perpetuarsi reciproco. La città è congelata dentro (o fuori) del tempo – e ogni cosa è sospesa in uno stato di immobilità.

4. Dato che L’Aquila si trova in questo stato di sospensione, proprio come nel caso dell’assenza di movimento molecolare a zero gradi Kelvin, la sua immobilità non si può modificare. Ogni cambiamento di stato dipende dalla possibilità di mettere qualcosa in movimento, ma all’Aquila non esiste alcuna struttura in grado di innescare un’attività. Allo stesso modo, la sua assoluta immobilità non si può oggettivare ma soltanto sperimentare, perché l’oggettivazione implica la possibilità di misurazione. E poiché è impossibile misurare il grado zero della scala Kelvin (in quanto si dovrebbe usare uno strumento ancora più freddo dello stesso zero assoluto), per misurare l’immobilità dell’Aquila occorrerebbe uno strumento più immobile dell’assoluta immobilità.
Osservo l’attuale situazione dell’Aquila esattamente come un coniglio paralizzato alla vista di un serpente. Non posso distogliere lo sguardo, né andarmene, anche se sono consapevole che il pericolo è grande – e che questo pericolo rischia di vanificare la mia condizione di artista.
Sono giunto all’Aquila pensando di trovarvi spunti di riflessione creativa. In altre parole, credevo che il mio ruolo in quanto artista mi avrebbe permesso di porre delle questioni, di intavolare discussioni e individuare i diversi problemi in un modo (così speravo) appropriato e sufficientemente intellettuale. Al contrario, mi sono reso conto che il mio status di artista non mi avrebbe affatto permesso di formulare risposte univoche, né di proporre soluzioni ai problemi di natura non artistica nei quali mi imbattevo, perché qualunque tentativo di questo genere avrebbe minato completamente la pertinenza e la validità etica della mia azione artistica, svuotandola di significato. In questo modo l’arte sarebbe scomparsa.

5. Una volta sul posto, ho realizzato (con orrore misto a fascinazione) che lo stato delle cose all’Aquila concretizzava perfettamente alcune riflessioni inerenti al mio lavoro: fratture di significato, permeabilità dei confini, confusioni di status, la condizione dello spettatore, l’individuo come essere responsabile che si fa carico delle proprie scelte e prende posizione.
Il fatto che l’Aquila sia finita fuori dal tempo e fuori da ogni contesto produce un vuoto o una sorta di buco nero. Questa non-L’Aquila risucchia ogni significato dall’ambiente circostante. La città è una gigantesca frattura di coerenza, la stessa che cerco di cogliere e restituire in ogni mio lavoro.
Da un lato, era per me imperativo interessarmi all’Aquila. Disinteressarmene mi avrebbe privato di un immenso tesoro di dati concernenti il mio lavoro. Mi avrebbe privato di un viaggio fisico e mentale dentro uno spazio che costituisce le fondamenta del mio lavoro. Mi avrebbe, infine, privato dell’esplorazione nella materializzazione della forza motrice che guida la mia azione artistica.
Dall’altro, L’Aquila è in una condizione inaccettabile, che esige un cambiamento reale. Richiede il porsi di un obiettivo – qualcosa che a mio avviso dovrebbe essere evitato in un’attitudine artistica. La necessità di individuare uno scopo comporta il rischio di trasformare qualunque cosa io possa realizzare all’Aquila in un lavoro sociale, canalizzando il mio pensiero verso una soluzione univoca a problemi di natura prettamente non artistica. L’arte corre il rischio di dissolversi a causa della sua stessa presenza. E questo rischio è ancora più grande in assenza di strutture sociali o storiche, per realizzare un lavoro artistico all’Aquila si dovrebbe conferire a quel lavoro uno status speciale, sottolineando che si tratta della sola cosa con una struttura e un significato chiari. L’arte dovrebbe correre il rischio di riempire il vuoto lasciato dall’assenza delle strutture sociali e di dissolversi dietro la sua stessa presenza.

Post-it in un bar con i messaggi di ex residenti della città

La mia esitazione è andata crescendo quando ho cominciato a girare per le strade dell’Aquila. Davanti a quelle strutture nella zona fuori dal tempo, avevo la sensazione opprimente di vivere in una desincronizzazione temporale. Ho percepito tutta la mia incapacità di integrarmi come essere umano in quel contesto privo di qualunque coerenza, di strutture e di punti di riferimento. Questa serie di impossibilità – e quelle fratture di senso che ne scaturivano – mi hanno intrigato a tal punto da volere per forza fare qualcosa.
Potevo tentare di colmare quel vuoto. Ma questo primo approccio mi avrebbe portato a proporre una soluzione. In alternativa, potevo mettere sotto pressione quelle false delimitazioni fino a portarle a un punto di rottura e far esplodere lo status quo. In questo caso, sarei stato in grado di proporre un gesto artistico in senso stretto. Tuttavia, questo secondo approccio sarebbe stato estremamente difficile da difendere da un punto di vista etico, data la particolare situazione dell’Aquila e l’ulteriore sofferenza che sarebbe stata inflitta alla popolazione innocente. In entrambi i casi, l’impatto di un qualunque lavoro realizzato all’Aquila si sarebbe vanificato per l’assenza di pubblico.

6. L’unico approccio possibile per penetrare la situazione sembrava quello di iniziare con la drammatizzazione delle parole chiave: avevo bisogno di trasformare le nozioni di lavoro artistico e azione artistica nella più semplice parola gesto. Questo termine si limita a significare che un artista – quale io sono – fa e produce forme. È un termine sufficientemente vago da poter essere usato in relazione all’Aquila senza venire scambiato per un tentativo di soluzione sociale o politica, senza dare l’idea di contraddire la situazione presente o costituire esso stesso un potenziale rimedio.
Ho deciso che avrei dovuto compiere il mio gesto con grande discrezione documentando ciò che vedevo, scrivendo allo scopo di delineare dei confini e riportare i risultati della mia osservazione.
Adesso ho due parole con le quali poter lavorare: gesto e artista. Ho bisogno di creare una tensione e un’interazione tra le due. Mi trovo in una situazione senza via d’uscita, proprio come l’icona di Chuck Jones, Willy il Coyote, che si agita freneticamente sospeso a mezz’aria sopra il canyon che si spalanca sotto di lui con Bip Bip che diventa sempre più irraggiungibile. Eppure, questa posizione impossibile sembra essere l’unica via percorribile.

Installazione con lavori a maglia su una scalinata pubblica

L’oratorio di una famiglia aristocratica locale

Tipico isolato a L’Aquila

Seconda nota

Chiavi di casa come unica protesta dei residenti contro il ritorno proibito alle loro case

1. Il congelamento del tempo e la dissoluzione dello spazio politico, avvenuti in conseguenza del terremoto del 6 aprile 2009, hanno trasformato la città in un non-luogo. Un buco nero che si è spalancato là dove una volta c’era la città, risucchiandone il significato e lo scopo, così come ogni nozione di coerenza, organizzazione e struttura sociale. La società stessa è stata risucchiata, e tutto ciò che è rimasto non è altro che una carcassa di strutture urbane, architettoniche e opere di messa in sicurezza, una carcassa priva di vita e disconnessa dalla normale temporalità. L’Aquila non esiste più. Tutto ciò che resta è una un-city, un non-spazio urbano (per ricalcare la parola tedesca Untote usata a proposito di vampiri e zombi, che significa non-morto).
Un gesto artistico realizzato in questo non-spazio urbano potrebbe essere l’unico elemento capace di segnalare la presenza della vita in un ambiente che ne è totalmente privo. Potrebbe essere il solo sistema in grado di sottolineare il movimento del tempo in una città finita fuori dal tempo. Il gesto artistico potrebbe fare da eco alle tracce della vita e delle strutture sociali. Di fatto, potrebbe diventare il loro surrogato. Ma, per sua natura, il gesto artistico non può sostituire nulla e questa sua condizione di surrogato ne annienterebbe ogni possibilità di essere realmente arte.
In altre parole, ogni gesto artistico realizzato nel non-spazio urbano dell’Aquila è fossilizzato in una indissolubile e paralizzante contraddizione. In quanto arte, è una cosa viva – o perlomeno reca in sé tracce di vita. Ma inserita nel non-spazio urbano, si rivela priva di vita e giustificazione, morta. L’arte all’Aquila, come la città stessa, diventa uno zombie.

2. Dato che queste mie riflessioni sono per me imprescindibili, ho cominciato ad accettare che le due parole scelte come punto di partenza, gesto e artista, richiedono un ripensamento perché il fatto di legarle insieme le fa sembrare inutili in questo territorio zombie.
Eppure la condizione di questo non-spazio urbano continua ad affascinarmi, e sento di aver bisogno di continuare a FARE qualcosa. Mi rendo conto di aver bisogno di rompere il legame tra i due termini gesto e arte per legarli invece separatamente al concetto di non-spazio urbano. La dualità iniziale diventa così una triangolazione composta da gesto, arte e non-spazio urbano.
Una triangolazione non tiene conto necessariamente della possibilità di un gesto artistico all’Aquila, ma permette a me di differenziare e modulare le relazioni fra le diverse componenti. La triangolazione fa sì che io possa giocare con le varie combinazioni di partenza e la loro presenza tacita o manifesta. Almeno posso agire.

3. Al momento, sembra che ci siano due vie di modulazione e azione potenziale:
Da un lato, posso produrre un’azione – fare un gesto – nella carcassa urbana e architettonica della città, specialmente in quello che un tempo era lo spazio pubblico. Questo gesto deve essere plausibile nel suo contesto. La questione delle sue ragioni artistiche non dovrebbe essere assolutamente posta.
Dall’altro, posso produrre un’azione che si inscrive a pieno titolo nel dominio dell’arte. Questo gesto però non può essere realizzato negli spazi pubblici della città perché non si può rispondere all’attuale condizione dell’Aquila facendo di questa situazione un soggetto artistico.

4. Anche se queste due possibilità sono funzionalmente opposte in realtà sono connesse dalla medesima condizione che le sottende. Nessuna possibilità può dirsi produttiva se contraddice il proprio ambiente o se funge da elemento correttivo:
- Se un’azione portata avanti in uno spazio pubblico dell’Aquila ha la capacità di rimediare o contraddire la situazione circostante diventa allora qualcosa di straordinario (forse anche una realizzazione artistica), ma senz’altro qualcosa di non plausibile.
- Se un’azione prodotta fuori dall’Aquila ha la capacità di rimediare o contraddire la situazione, si pone allora come proposta per la risoluzione di problemi di natura non artistica perdendo in tal modo il suo status di opera d’arte. Anche in questo caso perciò risulterebbe vana.
Le mie attuali possibilità di azione sembrano essere potenzialmente produttive soltanto se riferite alla materialità della città attraverso la misurazione di ciò che è quantificabile. Al tempo stesso, posso operare sulla base del principio che grazie alla misurazione, le mie potenziali azioni circoscrivono il campo delle possibilità e creano forme. Se queste forme si basano sulla misurazione, hanno una qualche funzione e non possono essere totalmente prive di significato. Ma questo significato appare, in un dato contesto di causa ed effetto, come un sottoprodotto o un fenomeno parassitico. La nozione di significato come parassita può, in realtà, trovare il suo posto nel non-spazio urbano dell’Aquila. Potrebbe addirittura essere plausibile nel suo contesto.

Militari sotto le luci festive nella abbandonata L’Aquila, dicembre 2012

Terza nota

Un contatore
Qualche premessa

Un gesto artistico all’Aquila non può essere indirizzato verso la sua potenziale ricezione pubblica, semplicemente perché il pubblico non c’è. Non può essere nemmeno interpretato come lavoro d’arte, perché diventerebbe un evento fuori dall’ordinario.
Questo gesto artistico non può fare delle richieste né costituire un progetto perché non c’è nessuno dall’altra parte che possa ricevere un simile invito, nessuno che possa raccogliere e considerare una qualche richiesta.
Un gesto artistico all’Aquila è possibile soltanto se si spoglia del privilegio di essere considerato un lavoro d’arte per diventare autonomo, creando un obiettivo funzionale alla città (che sia preso in considerazione o meno).
Per essere efficace, un gesto artistico realizzato all’Aquila dovrebbe essere al tempo stesso discreto e plausibile rispetto al contesto ambientale. Non si dovrebbero mai ricercare le sue ragioni artistiche.
Un simile gesto per essere funzionale non può porsi come obiettivo il miglioramento della situazione dell’Aquila perché ancora una volta si avrebbe l’impressione che le informazioni disseminate nel lavoro siano messe in relazione con un pubblico.
Un gesto artistico all’Aquila dovrebbe integrare la parte della città che un tempo era la più popolata. In questo modo, il lavoro può prendere forma non in senso scultoreo e autosufficiente bensì dentro la materialità della città stessa. Essendo limitato dalla materialità della città, il lavoro può distaccarsi dall’amorfa struttura sociale dell’Aquila evitando così di diventare straordinario.

L’Aquila

Descrizione

L’installazione prevede due barriere fotoelettriche davanti a ciascuno dei 70 accessi al centro cittadino, che prima del terremoto del 2009 era l’area più popolata della città. Le modalità di interruzione della frequenza e della direzione dei raggi infrarossi che formano le barriere, permetteranno di contare il numero di coloro che entrano ed escono dalla città. La rilevazione delle persone presenti nella zona sarà sempre in funzione.
Le barriere fotoelettriche saranno collocate a un’altezza di 120 cm da terra per evitare di contare anche gli animali selvatici (specialmente i cani randagi, molto numerosi nel vecchio centro cittadino). Sempre per motivi di natura pratica, le barriere saranno posizionate a intervalli di 150 cm allo scopo di distinguere fra le persone che si muovono in macchina e i pedoni. Una persona a piedi non può coprire la stessa distanza di una macchina in movimento e quindi può bloccare un solo sensore alla volta, mentre una macchina ne blocca due simultaneamente. Dato che la circolazione degli autoveicoli nel centro storico è quasi ad esclusivo appannaggio dei mezzi ufficiali (polizia ed esercito) che normalmente trasportano due passeggeri, le macchine vengono contate considerando 2 persone per macchina.
Un monitor riportante in tempo reale il numero delle persone presenti nella zona delimitata sarà sistemato nel Gazebo, una struttura di vetro e legno annessa al forno Dolce Vita. Questo edificio si trova di fronte al vecchio Hotel Sole all’angolo della piazzetta all’incrocio fra via Pizzo D’oca, via San Crisante e via Tre Marie. È stata scelta questa particolare costruzione per via della sua struttura trasparente e perché molto conosciuta dalla gente. Tuttavia, il Gazebo non aggiunge nessun livello simbolico al progetto, anzi, il fatto di essere abbastanza distante dal Corso Vittorio Emanuele, via principale del centro storico, fa sì che questa sua ubicazione decentrata assolva la funzione di attenuare l’importanza dell’installazione.
Le ridotte dimensioni e la sua ubicazione fanno sì che il People Counter possa essere totalmente ignorato. Inoltre, il monitor e le barriere fotoelettriche con i sensori di movimento si limitano a quantificare un aspetto marginale della città. Essi, infatti, non modificano propriamente L’Aquila né costituiscono alcun potenziale intrinseco che possa influenzare la situazione. Riferendosi semplicemente alla realtà materiale, il People Counter rimane separato dalla società amorfa che lo circonda.
Nulla sta a indicare il motivo della sua presenza. È semplicemente lì, senza alcuna didascalia o commento. Questo è l’unico modo per evitare che diventi un evento straordinario. Proprio perché l’informazione fornita dal People Counter è reale e concreta, l’installazione può scivolare, senza alcuna resistenza, nel non-sistema dell’Aquila.

2. A causa dell’ubicazione decentrata del Gazebo, il People Counter può passare del tutto inosservato. Per poter leggere nel monitor è necessario scegliere di fare due cose. La prima è di entrare nella zona delimitata e lasciare le strade principali per raggiungere il Gazebo. La seconda è di passare un po’ di tempo davanti al monitor osservando i numeri che cambiano. Se l’atto di scegliere si può considerare in qualche modo come la base di un’azione politica, allora raggiungere il luogo dove si trova il People Counter dedicando del tempo a guardare il monitor rappresenta una decisione e un’azione che possono costituire il primo passo verso il compimento di atti politici all’Aquila, gettando i semi per una vera e propria politica.
Il People Counter non è né orientato verso la collettività né verso l’individuo. Si limita a registrare la presenza delle persone in una data zona. In virtù della sua posizione, ogni persona attratta dal monitor del People Counter automaticamente diventa essa stessa un membro del gruppo all’interno della zona designata. Ogni persona che si ferma a guardare il People Counter determina – almeno temporaneamente – l’emergere di un nucleo sociale.   

Mappa con la posizione del padiglione, dove sarebbe installato il contatore

Quarto nota

Pensieri su immagini vuote

1.1 Il 6 aprile 2009 un terremoto ha fatto tremare L’Aquila, il capoluogo degli Abruzzi. I morti sono stati 308 e i feriti oltre duemila. Per facilitare le operazioni di soccorso è stato chiesto ai sopravvissuti che potevano permetterselo, o che avevano un alloggio alternativo, di lasciare la città con i propri mezzi. Se ne sono andate circa 35mila persone, quasi la metà della cittadinanza.
I residenti che invece non erano in grado di partire con mezzi propri sono stati ospitati nelle tendopoli temporanee allestite in un raggio di 5-25 chilometri intorno alla città.
Come misura di sicurezza, vista l’impossibilità di accertare con precisione i danni subiti dagli edifici, e come preludio alla ricostruzione, i palazzi sono stati puntellati tramite elaborati esoscheletri, impalcature o travi d’acciaio che correvano da un edificio all’altro. Gli esoscheletri sono stati costruiti con un tale grado di complessità e precisione e ricorrendo a materiali così costosi da assorbire il grosso dei fondi stanziati per ricostruire la città.
Data l’incertezza sullo stato strutturale di ciascun palazzo, è stato vietato ai cittadini di tornare a vivere nelle loro case. Doveva essere un divieto temporaneo, eppure è ancora in vigore. Ben presto, anzi, si è capito che l’esilio degli abitanti di L’Aquila sarebbe durato a lungo, poiché la realizzazione degli esoscheletri aveva già prosciugato i fondi destinati alla ricostruzione.
Il governo Berlusconi ha poi proposto di ricostruire il centro urbano su un terreno libero vicino alla città. Qualche mese dopo, quando il consiglio comunale ha respinto la proposta, nelle tendopoli si è scatenato il panico perché la gente temeva l’arrivo dell’inverno e all’orizzonte non c’era alcuna prospettiva di ricostruzione. Sono perciò stati acquistati in tutta fretta ampi terreni per l’edificazione, il cui unico requisito era l’immediata disponibilità, mentre il costo era un dato irrilevante. L’ubicazione dei vari cantieri in cui sarebbero sorte le nuove case è stata dunque il frutto di acquisti del tutto casuali, senza nessuna coesione urbana né alcun legame tra i vari siti.
Una volta acquistati i lotti da edificare è stata bandita una gara d’appalto per la pianificazione e l’impiego dei sistemi antisismici. Il processo decisionale e le procedure per l’aggiudicazione del contratto, però, non sono stati affidati alle autorità locali o regionali ma al governo centrale, che ha deciso di concentrarsi su un unico aspetto, ovvero i sistemi antisismici, scegliendo infine il più costoso, ma non necessariamente il più efficace. Con le decisioni prese lontano da L’Aquila e la priorità assoluta assegnata alla questione antisismica, l’aspetto pratico della costruzione delle case è passato in secondo piano. I nuovi alloggi antisismici, infatti, hanno assorbito il resto dei fondi stanziati per la ricostruzione della città. Le case temporanee sono diventate edifici permanenti fondati tuttavia nel provvisorio. Una serie di strutture e spazi temporanei-permanenti sono sorti intorno a L’Aquila in una rete di interstizi spazio-temporali. Era evidente che quelle strutture sarebbero esistite a lungo malgrado non incoraggiassero il ripopolamento né l’appropriazione dello spazio vitale.

1.2 L’incoerenza della decisione che sta alla base della costruzione di questi dormitori semipermanenti, privi di qualsivoglia legame con la struttura urbana di L’Aquila e con la campagna circostante, ha spinto le autorità a giustificare il loro operato. È stato così inventato il progetto C.A.S.E. (Complessi Antisismici Sostenibili ed Ecocompatibili), un acronimo dal significato evocativo. Senza mai abbandonare ufficialmente l’idea del temporaneo, il progetto attribuiva stabilità ai nuovi complessi abitativi giustificandone la durevolezza. Queste strutture sono per definizione diventate superiori ai vecchi palazzi del centro urbano, che in base agli standard architettonici di recente ideazione non potevano essere in alcun modo considerati antisismici né ecocompatibili. Poiché all’epoca della loro costruzione i concetti di antisismico ed ecocompatibile non esistevano, le autorità implicano che quei palazzi siano inferiori alle abitazioni del C.A.S.E. L’acronimo conferiva una connotazione positiva alla permanenza: scegliere di vivere in modo permanente in una casa ecocompatibile era un atto responsabile e in più legittimava la permanenza degli interstizi temporali intorno alla città di L’Aquila.

C.A.S.E.

Nell’intero progetto C.A.S.E. si trova un solo dato: trent’anni. Questo numero è citato ogni qualvolta si parla della ricostruzione di L’Aquila e della durata dei complessi abitativi. Trent’anni, però, sono anche una generazione. In un simile arco temporale, qualsiasi progetto di pianificazione urbanistica diventa nullo. Il C.A.S.E. sfugge a qualunque arco temporale.

2.1 La città è il cuore della politica e della società italiana. L’evacuazione di L’Aquila ha coinciso con la distruzione dello spazio politico e delle strutture sociali della città. La costruzione degli alloggi del C.A.S.E., piazzati con criteri casuali alla periferia di L’Aquila, ha trasformato l’annientamento delle strutture sociali in un principio di architettura del paesaggio a cui gli abitanti non possono sottrarsi.

C.A.S.E.

Inoltre non è stata creata nessuna struttura sociale, come ad esempio negozi, ristoranti, ambulatori o impianti ricreativi. L’annientamento della società, la disgregazione dell’interazione sociale e l’impossibilità di sviluppare un’identità sociale in relazione al proprio ambiente circostante sono quindi diventati gli assi portanti del C.A.S.E.
I nuovi complessi sono privi di spazi politici e sociali. Non ci sono neanche mezzi pubblici che li colleghino tra loro o alla città. Le auto sono l’unico mezzo di trasporto tra le abitazioni e il mondo esterno. Eppure la stragrande maggioranza dei residenti è composta da anziani che non hanno mai guidato o che non possono più farlo, quindi si allontanano di rado. Malgrado l’alto tasso demografico, i nuovi quartieri sembrano perciò disabitati e l’interazione sociale è pressoché inesistente. Il C.A.S.E. non solo sfugge alla normalità temporale, ma è anche lontano dallo spazio politico e sociale.

3.1 Ho scoperto le abitazioni del C.A.S.E. in occasione del mio secondo viaggio a L’Aquila, nel dicembre del 2012. L’avevo già visitata, ma avevo visto soltanto la città vecchia. Durante il secondo viaggio ero in compagnia di un architetto urbanista a cui interessava documentare i nuovi alloggi. Per passare il tempo, ho scattato anch’io delle foto.

C.A.S.E.

A colpirmi di più nel corso del tour è stata la totale mancanza di qualsivoglia impatto visivo o estetico. Malgrado la presenza fisica, le abitazioni sembravano assenti. Ovviamente le vedevo, ma era impossibile guardarle o contemplarle come si fa con una forma. Nel romanzo Lo scarabeo nel formicaio di Arkadij e Boris Strugackij (1980), i nomadi sono un popolo che in caso di pericolo si dilegua. Anche quelle abitazioni sembrano ripiegarsi su stesse e dileguarsi.

3.2 Nel riguardare le foto che avevo scattato, ho notato con grande sgomento che sembravano vuote. Sebbene contenessero abbondanti informazioni visive, ho avuto l’impressione di non riuscire a vedere niente. Così come gli alloggi del C.A.S.E., anche le immagini sparivano in se stesse quasi fossero aspirate dal vuoto autoprodotto. A sorprendermi ancora di più è stato il fatto che l’arretramento delle immagini sembrava estendersi all’ambiente circostante. Persino quello, infatti, appariva risucchiato nel medesimo vuoto.

C.A.S.E.

4. È assai probabile che tale vuoto visivo sia stato il diretto risultato del mio atteggiamento ambiguo nei confronti del C.A.S.E. Nelle mie riflessioni iniziali e nel mio lavoro su L’Aquila non intendevo studiare le abitazioni. Eppure una volta lì, e dopo aver preso atto della loro presenza, mi è stato impossibile non fotografarle. La strana scomparsa della coesione e il rallentamento del tempo prodotti dai nuovi agglomerati erano troppo affascinanti per resistere alla tentazione di fotografarli. Eppure non dovevo dimenticare che l’obiettivo delle foto era documentare la situazione e non farmi trasportare da un’attrazione morbosa. Volevo evitare un approccio voyeuristico.
Potrebbe essere stata proprio la sovrapposizione di due approcci incompatibili – attrazione voyeuristica e distacco da documentarista – a neutralizzare le foto nel momento in cui sono state scattate. Ed è altrettanto possibile che gli alloggi creino davvero un vuoto visivo assorbendo qualsiasi considerazione li riguardi proprio come un buco nero assorbe la luce e non permette a niente di sfuggirgli. Forse le foto del C.A.S.E. sono solo non-immagini terribilmente vuote. O forse assorbono lo sguardo dell’osservatore. Sono vuote perché non andrebbero viste.

C.A.S.E.

INTERVIEWS
2013
Veit Stratmann
Bemerkungen zur leeren Stadt L’Aquila

Erste Notiz

1. Die Stadt L’Aquila in den Abruzzen wurde am 6. April 2009 von einem Erdbeben erschüttert. 308 Menschen starben und mindestens 2000 wurden verletzt. Um die Rettungsarbeiten zu erleichtern, wurden alle Einwohner, die mit eigenen Mitteln außerhalb der Stadt eine Wohnmöglichkeit finden konnten, aufgefordert, L’Aquila zu verlassen. 35000 Einwohner, fast die Hälfte der Bevölkerung, folgten dieser Aufforderung. Der Rest der Bevölkerung wurde innerhalb kürzester Zeit in Notunterkünften untergebracht, die fünf bis 20 km außerhalb der Stadtgrenzen errichtet worden waren. So war die Stadt nur Stunden nach dem Erdbeben vollkommen entvölkert.
Die Notunterkünfte wurden in den folgenden Monaten schrittweise durch Wohnblöcke ersetzt, deren Lage keiner Planung unterlag, sondern sich einzig aus der Geschwindigkeit ergab, mit der ihr Baugrund erworben werden konnte. Hieraus folgte eine planlose Verstreuung der Bewohner L’Aquilas in der näheren oder weiteren Umgebung der Stadt. Gleichzeitig wurde den Einwohnern L’Aquilas dauerhaft untersagt, in ihre alten Häuser und Wohnungen innerhalb der Stadtgrenzen zurückzukehren. Die Entvölkerung der Stadt und die Verstreuung der Einwohner wurde so zu einem dauerhaften Zustand.

2. Im Hinblick auf einen möglichen Wiederaufbau bzw. eine Restaurierung der Stadt wurde unmittelbar nach dem Erdbeben entschieden, die Bausubstanz L’Aquilas zu sichern und sämtliche Gebäude der Stadt mit einem Exo-Skelett zu verstärken. Dieses Exo-Skelett wurde entweder aus Baugerüsten errichtet, die einzelne Gebäude stützten, oder aus Stahl- und Holzträgerkonstruktionen, die ganze Gebäudegruppen zu einer Einheit verbanden. Das Exo-Skelett wurde allerdings aus so teuren Materialien und in einer solchen Komplexität und Präzision erstellt, dass seine Baukosten zusammen mit den Kosten für die Errichtung der Wohnsiedlungen alle Gelder verschlangen, die für den Wiederaufbau L’Aquilas bereitgestellten worden waren. Im Nachhinein zeigte sich auch, dass das Exo-Skelett die Bewohner L’Aquilas physisch daran hinderte, in ihre Häuser und Wohnungen zurückzukehren. So bekam das Verbot, L’Aquila zu bewohnen, eine physische Präsenz.
Um über die Sicherung der Bausubstanz hinaus den Wiederaufbau bzw. die Restaurierung der Stadt zu erleichtern, wurde beschlossen, sämtliche Gebäude L’Aquilas zu klassifizieren. Diese Klassifizierung sollte es ermöglichen, Prioritäten für die Baumaßnahmen und die dafür notwendige Zuteilung von Geldmitteln zu setzen.
Die Kategorien, die dieser Klassifizierung zugrunde liegen sollten, waren unter anderem die kunstgeschichtliche Bedeutung eines Bauwerkes, seine Rolle für den visuellen Zusammenhang des Stadtbildes und seine vermutete Relevanz für den Zusammenhalt einzelner Gebäudegruppen (das Alter und die Verschachtelung der Bausubstanz L’Aquilas erlaubten es nicht, über die Statik der einzelnen Häuserblöcke genaue Kenntnis zu besitzen).
Allerdings wurden die Kriterien, die es erlauben sollten, die einzelnen Gebäude der Stadt den verschiedenen Kategorien zuzuordnen, nie formuliert. So wurde auch bis jetzt kein Gebäude klassifiziert, und an öffentlichen Gebäuden hat bis jetzt so gut wie kein Wiederaufbau stattgefunden.

3. Durch die Entscheidungen, L’Aquila zu evakuieren, die Einwohner räumlich zu verstreuten und es ihnen dauerhaft zu verbieten, in ihre alten Wohnungen und Häuser zurückzukehren, wurde das Leben in der Stadt ausgesetzt. L’Aquila ist zwar als ORT und als städtebauliches Gefüge weiterhin existent, weit gehend zugänglich und auch potentiell funktional. Was diesem städtebauliche Gefüge aber Sinn und Form gibt, das Leben und die Zeitlichkeit, die das Leben erzeugt, ist verschwunden. So wird ein Besucher bei einem Gang durch die Straßen L’Aquilas ständig mit der Unmöglichkeit konfrontiert, seine eigene Zeitlichkeit als Mensch mit einer Umgebung zu synchronisieren, die aus der Zeit gefallen ist. Der Kontakt einer Person mit L’Aquila erzeugt Brüche, Inkohärenz und die Auflösung von Sinn. Die dauerhafte Evakuierung L’Aquilas und die planlose Verstreuung seiner Einwohner hat aber nicht nur die Zeit am geographischen Ort L’Aquila ausgesetzt. Auch die Città in ihrem Sinn als soziales Gefüge wurde zerstört. Da aber die Città in Italien historisch und strukturell die Kernzelle des Politischen ist, bedeutet die Auflösung der Stadt als ein soziales Gefüge gleichzeitig die Vernichtung des politischen Raumes. Die Verwaltungsstrukturen der Stadt bestehen zwar weiter, aber der Raum der ihnen Form und Sinn gibt, ist untergegangen.

Baugerüst, installiert im Jahr 2009

Da das Politische unter anderem die Kunst ist, die kollektive Zeit einer Gesellschaft zu strukturieren, sind die Auflösung des politischen Raumes L’Aquilas und das Aussetzen der Zeit (und des Lebens) in der Stadt zwei voneinander abhängige Faktoren, die sich gegenseitig verstärken und durchdringen. L’Aquila befindet sich in einem Zustand ähnlich der Abwesenheit von Molekularbewegungen bei 0° Kelvin.

4. Ich reiste als Künstler nach L’Aquila. Deshalb ging ich davon aus, dass es meine Aufgabe sei, Fragen zu formulieren, Debatten zu initiieren und verschiedene Probleme in einer (hoffentlich) angemessenen und genügend intellektualisierten Form aufzuwerfen. Gleichzeitig war ich der Überzeugung, dass es mir mein Status nicht erlaubte, eindeutige Lösungen für Probleme außerhalb der Kunst zu formulieren. Jeder Versuch dieser Art würde die künstlerische und ethische Gültigkeit meines Handelns untergraben. Die Kunst würde verschwinden.
Einmal in L’Aquila angekommen, habe ich – sowohl mit Schrecken wie mit Faszination – festgestellt, dass der augenblickliche Zustand der Stadt wichtige Fragestellungen meiner künstlerischen Arbeit materialisiert: Sinnbrüche, die Durchlässigkeit von Grenzen, das Verwischen von Zuständen, die Position des Betrachters, der Einzelne als verantwortliche Person, die zu ihren Entscheidungen steht und Positionen beziehen kann.

5. Der Umstand, dass L’Aquila aus der Zeit, dem Leben und dem politischen Raum gefallen ist, hat die Stadt in ein schwarzes Loch verwandelt, das jeden Sinn aus seiner Umgebung saugt. So ist L’Aquila eine gigantische Materialisierung jenes Sinnbruches, die ich mit jeder meiner Arbeiten  zu fassen suche. Mich nicht für L’Aquila zu interessieren, hätte geheißen, mir eine bedeutende Informationsquelle zu meiner eigenen Arbeit vorzuenthalten.
Auf der anderen Seite ist L’Aquila in einem unerträglichen Zustand, und dieser Zustand verlangt nach objektiver Veränderung und der Definition von Zielen. Für mich birgt eine solche Definition von Zielen jedoch die Gefahr in sich, dass ich mein Denken auf Lösungen von Problemen außerhalb der Kunst lenke und mich bemühe, ein Korrektiv zur aktuellen Situation in L’Aquila zu finden. Alles, was ich in L’Aquila unternähme, würde dann zu sozialem Handeln werden. Die Kunst würde verschwinden.
So stand ich vor der Situation L’Aquilas wie ein Hase vor der Schlange. Gelähmt konnte ich weder wegschauen noch flüchten, obwohl mir klar war, dass meine Situation eigentlich unhaltbar war.

Zettel an einer Bar mit Mitteilungen ehemaliger Bewohner an die Stadt

Meine Verwirrung und mein Unwohlsein wurden verstärkt, als ich durch die Straßen von L’Aquila streifte und ständig mit dem leeren und aus der Zeit gefallenen Gehäuse der Stadt konfrontiert war. Ich hatte das überwältigende Gefühl einer ständigen Ungleichzeitigkeit oder zeitlichen Unverbundenheit zwischen mir als lebendem Wesen und meiner Umgebung. Ich empfand unablässig mein Unvermögen, mich als soziales Wesen in einen Kontext einzupassen, der jeder Kohärenz und jeder Struktur entbehrt.

6. Das Unvermögen, mich in den Kontext L’Aquilas einzupassen – und die Sinnbrüche, die dieses Unvermögen erzeugt – haben mich gleichzeitig so sehr fasziniert, dass es mir unmöglich war, nicht etwas tun zu wollen.
Ich könnte mich also bemühen, die Leere, die die sozialen Strukturen L’Aquilas hinterlassen haben, zu füllen.
Dieser Denkansatz würde mich allerdings fast zwangsweise dazu führen, ein Korrektiv für die gegebene Situation anzubieten und Lösungen für Probleme außerhalb der Kunst zu finden.
Oder ich könnte die augenblickliche Situation L’Aquilas als Ausgangspunkt meines Handelns nehmen und mich bemühen, mit künstlerischen Mitteln die Situation in der Stadt so zuzuspitzen, dass der Status Quo gesprengt wird. In diesem Falle könnte es mir möglich sein, eine künstlerisch angemessene Geste vorzuschlagen. Eine Zuspitzung der gegebenen Situation wäre natürlich ethisch nur schwer vertretbar.
Darüber hinaus wäre in beiden Fällen die Wirkung meines künstlerischen Handelns wegen der Abwesenheit eines Publikums gleich Null.
Letztlich erschien es mir als einzige Möglichkeit, mich der Situation in L’Aquila zu nähern, damit zu beginnen, das einschlägige Vokabular erst einmal zu dedramatisieren. Ich musste die Begriffe Kunstwerk und Künstlerisches Handeln in das einfache Wort Geste übersetzen. Dieser Begriff soll nichts anderes beschreiben als die Idee, dass ein Künstler – der ich bin – Formen produziert. Der Begriff ist auch vage genug, um im Zusammenhang mit L’Aquila benutzt zu werden, ohne für den Versuch gehalten werden zu können, eine Lösung für soziale oder politische Probleme zu finden und ohne die Vorstellung zu vermitteln,  sich der Situation L’Aquilas gegenüber als mögliches Korrektiv zu konstituieren.
Im Grunde habe ich also als Material im Moment nur zwei Worte: Geste und Künstler(in). Und dem Verhältnis zwischen diesen beiden Begriffen muss ich Form geben,  zwischen ihnen eine Spannung aufbauen. Ich finde mich eigentlich in einer ähnlichen Situation wie Chuck E. Jones’ Koyote Karl, der auf der Jagd nach dem Roadrunner vom einem Rand des Canyons zum anderen will und über dem gähnenden Abgrund mit den Beinen wirbelt, bis er merkt, dass er in der Luft schwebt. Und dann stürzt er ab.
Und doch scheint diese unmögliche Position mein einzig möglicher Ausgangspunkt zu sein.

Strick-Installation auf einer öffentlichen Treppe

Oratorium einer lokalen, aristokratischen Familie

Typischer Häuserblock in L’Aquila

Zweite Notiz

Hausschlüssel als einziger Protest der Bewohner gegen die verbotene Rückkehr in ihre Häuser

1. Das Erstarren der Zeit und die Auflösung des politischen Raumes in L’Aquila in Folge des Erdbebens vom 6. April 2009 machten die Stadt zu einem Un-Ort. An Stelle der Stadt öffnete sich ein schwarzes Loch. Und dieses schwarze Loch sog den Sinn der Stadt auf, es verschluckte jede Ahnung von Kohärenz, Organisation und sozialen Strukturen. Da die Gesellschaft selber aufgesaugt worden war, blieb von der STADT L’Aquila nichts anderes übrig, als ein entleertes, lebloses und von normaler Zeitlichkeit getrenntes Gehäuse, das mit militärischer und polizeilicher Präsenz gesichert wird. Die STADT L’Aquila gibt es nicht mehr. Was übrig bleibt ist eine Un-Stadt (im Sinne von Untoter).
Eine künstlerische Geste wäre in dieser Un-Stadt das einzige Andere. Sie wäre der einzige Hinweis auf Leben und der einzige Anhaltspunkt für das Vergehen der Zeit. Sie wäre entweder das Echo all dessen, was das schwarze Loch aufgesogen hat, oder sie wäre wie eine Prothese, die in der Stadt Leben und Zeit zu ersetzen sucht. Aber ihrem Wesen nach kann eine künstlerische Geste nichts ersetzen – und so macht es gerade ihre Funktion als Prothese einer künstlerischen Geste in L’Aquila unmöglich, Kunst zu sein.
Jede Künstlerische Geste in der Un-Stadt L’Aquila befindet sich also in einem unlösbaren Widerspruch. Als KUNST ist und bleibt sie lebendig – oder zumindest ist sie eine Spur von Leben. Aber als KUNST IN L’AQUILA ist sie, trotz der ihr wesenhaften Lebendigkeit, leblos und unbegründet. Eine künstlerische Geste in L’Aquila würde, wie die Stadt selber, zum Zombie.

2. Da ich den bis hier beschriebenen Gedankengang nicht vermeiden kann, muss ich akzeptieren, dass das, was ich in der ersten Notiz "Entfernen von Drama und Pathos" nannte, nicht ausreicht und dass ich das Verhältnis der zwei Begriffe, Geste und Künstler(in), neu überdenken muss. Da mich aber trotz dieses ersten Fehlschlages der Zustand der Un-Stadt L’Aquila weiterhin fasziniert und ich weiterhin etwas TUN möchte, muss ich eine Möglichkeit finden, dieses Dilemma aufzulösen.
Letztlich ist mir klar geworden, dass ich die Verbindungen zwischen den Begriffen Geste und Kunst ausdehnen muss, um dann beide Begriffe mit der Unstadt verbinden zu können. Die ursprüngliche Dualität wird dann zu einem Dreiecksverhältnis aus Geste, Kunst und Un-Stadt.
Dieses Dreiecksverhältnis erlaubt es zwar nicht, ein Kunstwerk in L’Aquila zu schaffen, aber es ermöglicht mir, das Verhältnis zwischen den einzelnen Komponenten des Dreiecks zu modulieren und die einzelnen Elemente verschieden zu gewichten. So kann ich eine Vielzahl verschiedener Beziehungen zwischen den verschiedenen Elementen herstellen und unterschiedliche Spannungen aufbauen. Endlich kann ich zumindest irgendetwas tun.

3. Im Moment scheinen sich aus der Modulation des Dreiecks zwei Möglichkeiten des Handelns zu ergeben: Auf der einen Seite kann ich außerhalb L’Aquilas eine Form schaffen, die sich auf L’Aquila bezieht und deren künstlerischer Ursprung unmissverständlich ist. Diese Form kann durchaus als Widerspruch zur Situation L’Aquilas und als deren Korrektiv verstanden werden. Würde diese Form aber im öffentlichen Raum von L’Aquila installiert, würde diese Deplatzierung sofort zu einer sozialen Handlung und die Kunst verschwände oder die Form würde sofort zum Zombie.
Eine solche Form wäre letztlich nur außerhalb L’Aquilas produktiv.
Auf der anderen Seite kann ich in dem entleerten, leblosen Gehäuse, das von l’Aquila übriggeblieben ist, physisch eingreifen. Damit eine solche Geste aber nicht zum Anderen wird, darf der künstlerische Ursprung dieses Eingriffes nicht erkenntlich sein und sein Ergebnis muss sich plausibel oder zumindest diskret in seine Umgebung einpassen.
Da das soziale Gefüge L’Aquilas aufgelöst ist, kann eine solche Geste in L’Aquila nur dann produktiv sein, wenn sie sich ausschließlich auf das architektonische und urbanistische Gefüge der Stadt, seine Materialität bezieht, indem sie feststellt, was da ist und zu einem Messinstrument wird.
Wenn ich aber messe, definiere ich einen Rahmen von Möglichkeiten, und innerhalb dieses Rahmens erzeuge ich unvermeidlich Form. Jede Form, die aus Messung entsteht, hat aber einen Grund und kann deshalb nicht ohne Sinn sein. Aber ein Sinn, der nicht zwangsläufig gewollt ist, aber doch unvermeidbar entsteht, ist dann nur eine Art Beiprodukt, ein Parasit.
Die Vorstellung von Sinn als einem Parasiten kann wirklich ihren Platz in der Un-Stadt von L’Aquila haben. Sie kann in dem gegebenen Zusammenhang sogar plausibel sein.

Militär unter Festbeleuchtung im verlassenen L’Aquila, Dezember 2012

Dritte Notiz

Ein Zähler
Einige Prämissen

Ein künstlerischer Eingriff in L’Aquila kann nicht auf seine Rezeption durch ein Publikum hin ausgerichtet sein – weil es kein Publikum gibt. Deshalb kann er seine Gültigkeit nicht aus der Tatsache beziehen, dass er außergewöhnlich ist. Er kann sich nicht als Kunstwerk konstituieren.
Ein künstlerisches Eingriff kann in L’Aquila weder Fragen formulieren noch Vorschläge machen, weil niemand da ist, der diese Fragen oder Vorschläge zur Kenntnis nehmen könnte.
Ein künstlerischer Eingriff in L’Aquila kann nur dann wirksam sein, wenn er zugleich diskret und in seiner Umgebung plausibel ist. Die Frage seiner künstlerischen Herkunft darf sich nicht stellen.
Ein künstlerischer Eingriff in L’Aquila kann nur wirksam sein, wenn er ohne die Vorrechte eines Kunstwerkes existieren kann. Er muss eine objektive Funktion in der Stadt haben. Diese Funktion muss von der Präsenz eines Publikums unabhängig sein.
Ein künstlerischer Eingriff in L’Aquila kann nicht darauf ausgelegt sein, die Situation in der Stadt zu verbessern. Verbessern setzt voraus, dass Informationen fließen können. Es gibt aber kein Publikum, das diesen Informationsfluss wahrnehmen könnte.

Die Stadt L’Aquila

Beschreibung

Lichtschranken werden an allen 70 Zugängen zum historischen Stadtkern von L’Aquila installiert. Dieser Stadtkern war vor dem Erdbeben von 2009 der am dichtesten besiedelte Bereich und das soziale Zentrum der Stadt. Die Lichtschranken bestehen aus zwei parallelen Strahlen, die in einer Höhe von 120 cm vom Boden und in einem Abstand von 150 cm zueinander installiert werden.Die Verdopplung der Lichtschranken erlaubt es festzustellen, in welche Richtung sich eine Person bewegt und ob sie den Stadtkern betritt oder verlässt. Die Unterbrechungen der Lichtschranken, und damit die Anzahl der Personen, die sich in den Stadtkern hinein oder aus ihm heraus bewegen, werden gezählt. So lässt sich zu jeder Zeit feststellen, wie viele Personen sich im Stadtkern aufhalten.  Die Installierung der Lichtschranken in einer Höhe von 120 cm vom Boden verhindert, dass freilaufende Tiere mitgezählt werden, insbesondere die streunenden Hunde, die im Stadtzentrum sehr zahlreich sind. Der Abstand von 150 cm zwischen den beiden Strahlen der Lichtschranken erlaubt es, zwischen Personen und Fahrzeugen zu unterscheiden. Personen können bei dem gegebenen Abstand nicht beide Strahlen gleichzeitig unterbrechen, während dies für Fahrzeuge möglich ist. Da Fahrzeuge in L’Aquila seit 2009 zum überwiegenden Teil zu Militär- oder Polizeieinheiten gehören und meistens mit zwei Personen besetzt sind, werden sie beim Durchfahren der Lichtschranken als zwei Personen gezählt.

2. Auf einem Monitor wird die Anzahl der Personen, die sich zu einem gegeben Zeitpunkt in der von den Lichtschranken begrenzten Zone aufhalten, in Echtzeit angezeigt. Dieser Monitor wird im Gazebo installiert, einem kleinen, transparenten Pavillon aus Holz und Glas, der als Wintergarten der Bäckerei Dolce Vita diente. Der Gazebo liegt in der Ecke eines kleinen Platzes, an dem sich die Vie Picco Doca, San Crisante und Tre Maria kreuzen. Dieser Platz befindet sich innerhalb der von den Lichtschranken eingegrenzten Zone, aber in deutlicher Entfernung zum Corso Vittorio Emanuele, der ehemaligen Hauptgeschäftsstraße L’Aquilas. Die Entfernung des Gazebo zu den traditionellen Hauptverkehrsströmen ist groß genug, um den Monitor unwichtig zu machen. Er kann durchaus übersehen werden. Darüber hinaus verfügt der Gazebo über keinen symbolischen Gehalt, der dem Monitor eine Bedeutung geben könnte. Die auf dem Monitor ablesbaren Zahlen beschreiben nur sachlich und quantitativ eine in der augenblicklichen Situation L’Aquilas an sich nebensächliche Gegebenheit.Außerdem weist nichts auf den künstlerischen Ursprung des Monitors hin. Er ist einfach da, ohne jeden Kommentar.

3. Wegen seiner geographischen Abgelegenheit kann der Monitor unbemerkt bleiben. Um ihn abzulesen  bedarf es mehrerer Entscheidungen. Zuerst muss eine Person beschließen, die von den Lichtschranken umgrenzte Zone zu betreten und die Hauptstraße zu verlassen. Sollte sie dann zum Standort des Gazebo  gelangen, muss sie entscheiden, eine gewisse Zeit vor dem Monitor zu verweilen, um die sich verändernden Zahlen ablesen zu können. Wenn aber eine Entscheidung die kleinste Einheit des politischen Handelns ist, dann kann der Beschluss, die von den Lichtschranken begrenzte Zone zu betreten und sich die Zeit zu nehmen, die wechselnden Zahlen auf dem Monitor abzulesen, als ein flüchtiges Auftauchen individuellen politischen Handelns betrachtet werden und damit als ein kurzes Aufblitzen des Politischen selbst.  Die Zahlen auf dem Monitor richten sich weder an ein Kollektiv noch an ein Individuum. Sie zeigen nur an, dass sich eine bestimmte Anzahl von Personen zu einem bestimmten Moment in einem begrenzten Areal aufhält und so de facto eine Gruppe bildet. Aber auf Grund der geographischen Lage des Monitors wird jede Person, die ihn abliest, selbst zum Teil dieser Gruppe und ist sich dessen bewusst. Und da sie sich dessen bewusst ist entsteht in jeder Person, die den Monitor betrachtet, – zumindest kurzfristig – der Kern einer Gesellschaft.   

Karte mit der Position des Pavillons, wo der Zähler installiert wurde

PS. Um die Lichtschranken und den Monitor installieren zu können, bedarf es der Zustimmung der Stadtverwaltung L’Aquilas. Erfolgt aber diese Zustimmung, ist politischer Wille vorhanden. Die Lichtschranken und der Monitor sind dann überflüssig.


Vierte Notiz

Anmerkungen zu leeren Bildern

1.1 Am 6. April 2009 erschütterte ein Erdbeben die Stadt L’Aquila in den Abruzzen. 308 Menschen kamen dabei ums Leben und über 2000 wurden verletzt. Um die Rettungsarbeiten unmittelbar nach dem Erdbeben zu erleichtern, wurden alle Überlebenden, die finanziell oder logistisch (das heißt, die eine andere Bleibe hatten) über die notwendigen Mittel verfügten, aufgefordert, die Stadt zu verlassen. Etwa 35.000 Menschen – fast die Hälfte der Einwohner – haben daraufhin das Erdbebengebiet verlassen. Die mittellosen Bewohner, die die Stadt nicht verlassen konnten, wurden in temporären Zeltlagern untergebracht, die 5 bis 24 Kilometer außerhalb der Stadtgrenze errichtet wurden.
Als Sicherheitsmaßnahme – es war unmöglich, die genauen Schäden an der Bausubstanz jedes einzelnen Gebäudes zu bestimmen – und als Vorwegnahme des späteren Wiederaufbaus der Stadt, wurden die Gebäude durch aufwendige Exoskelett– Gerüste oder von einem Gebäude zum nächsten verlaufende Stahlträger – systematisch befestigt. Die Ausführung dieser Exoskelette erforderte neben teuren Materialien ein so hohes Maß an Komplexität und Präzision, dass für die Gebäudekosten der Großteil der für den Wiederaufbau der Stadt eingeplanten Gelder ausgegeben wurde. Aufgrund der unsicheren Statik der Gebäude wurde den Bewohnern verboten, in ihre Häuser zurückzukehren. Dieses Verbot sollte nur vorübergehend in Kraft treten, ist aber noch immer  gültig. Es kristallisierte sich schnell heraus, dass das Exil der Bewohner von L’Aquila lange andauern würde, da die für den Wiederaufbau der Stadt vorgesehenen Gelder für die Konstruktion der Stützstrukturen benötigt wurden, bevor der Wiederaufbau überhaupt in Angriff genommen werden konnte. Als Nächstes schlug die Berlusconi-Regierung vor, das Stadtzentrum auf einem frei stehenden Gelände unweit des alten Stadtkerns nachzubauen. Als der Stadtrat von L’Aquila dieses Vorhaben ablehnte, lösten die temporären Zeltlager plötzlich eine Wohnkrise aus, da den Bewohnern die Wintermonate bevorstanden und noch keine konkreten Pläne zum Wiederaufbau vorlagen. So wurden in aller Eile große Grundstücke zu Bebauungszwecken erworben. Das einzige Kriterium für ihren Erwerb war die unmittelbare Verfügbarkeit. Der Preis der Grundstücke war nicht von Belang. Die Lage der verschiedenen Orte, an denen neue Siedlungen entstehen sollten, wurde folglich dem Zufallsprinzip überlassen, ohne dass auf eine städtebauliche Kohärenz oder eine Verbindung zwischen den einzelnen Orten Wert gelegt wurde. Nach dem Erwerb der Bebauungsgrundstücke erfolgte eine Ausschreibung für Raumentwicklungsmaßnahmen und für die Ausarbeitung von erdbebensicheren Konstruktionssystemen. Die Entscheidungsfindung und die Auftragsvergabe wurden aber nicht den lokalen beziehungsweise regionalen Behörden anvertraut, sondern der italienischen nationalen Zentralverwaltung. Diese Behörde konzentrierte sich jedoch auf einen einzigen Aspekt der Ausschreibung, und zwar auf die erdbebensicheren Konstruktionssysteme. Letztendlich entschied man sich für das teuerste, aber nicht unbedingt effektivste System. Da die Beschlüsse fernab von L’Aquila gefasst wurden, und im Mittelpunkt die Frage nach dem erdbebensicheren Bauen stand, rückten pragmatische Aspekte des Wohnungsbaus in den Hintergrund. Die Kosten für die erdbebensichere Konstruktion – und den Wohnungsbau – verschlangen das restliche Geld, das für den Wiederaufbau der Stadt eingeplant war. Die temporären Unterkünfte wurden trotz ihres provisorischen Charakters zu einer permanenten Bleibe. Eine Reihe von temporären und gleichzeitig permanenten Strukturen breitete sich so in der Gegend von L’Aquila aus und bildete ein Netz von räumlichen und zeitlichen Zwischenräumen. Es wurde klar, dass diese Strukturen noch lange Zeit bestehen bleiben würden, obwohl sie nicht dazu einluden, sich niederzulassen und sich die Räume zum Leben anzueignen.

1.2 Die Inkohärenz, die den Entscheidungen zur Errichtung dieser semipermanenten Dormitorien, die keinerlei Verbindung zu der städtischen Struktur von L’Aquila – oder der Umgebung – aufweisen, zugrunde lag, veranlasste die Behörden dazu, ihre Bauten zu rechtfertigen. Sie führten für das Bauprojekt das Akronym C.A.S.E. (Costruzioni Anti-Sismiche e Ecocompatibili /dt. Erdbebensichere und umweltfreundliche Bauwerke) ein, das das italienische Wort für Häuser (case) wiedergibt. Ohne die Vorstellung des Temporären aufzugeben, suggeriert das Akronym Stabilität und liefert eine Erklärung für das Fortbestehen der neuen Wohnprojekte. Per definitionem wurden diese Strukturen damit höher eingestuft als die alten Gebäude des Stadtzentrums, die gemäß den neuen architektonischen Standards keinesfalls als erdbebensicher oder umweltfreundlich gelten konnten. Da die Begriffe erdbebensicher und umweltfreundlich zu der Zeit, als die Gebäude errichtet wurden, nicht existierten, legten die Behörden folglich nahe, dass sie im Vergleich mit den C.A.S.E minderwertig seien. Das Akronym verlieh der Permanenz zudem eine positive Konnotation: Der permanente Aufenthalt in einem umweltfreundlichen Haus galt als Akt der Verantwortung – und legitimierte somit das Fortbestehen der temporären Zwischenräume rund um L’Aquila.

C.A.S.E.

In den Debatten um die C.A.S.E. taucht eine einzige Zeitangabe auf: 30 Jahre. Diese Zahl wird jedes Mal angeführt, wenn über den Wiederaufbau von L’Aquila und die damit verbundene Dauer der Wohnprojekte diskutiert wird. Dreißig Jahre umfassen aber auch eine Generation. Der zeitliche Rahmen macht demnach jedes stadtplanerische Projekt zunichte. Und die C.A.S.E. selbst fallen aus jedem zeitlichen Rahmen.

2.1 Die Città bildet das Zentrum der italienischen Politik und Gesellschaft. Die Evakuierung von L’Aquila kam daher der Zerstörung des politischen Raumes und der gesellschaftlichen Strukturen der Stadt gleich. Mit der Errichtung der C.A.S.E. und ihrer willkürlichen Anordnung in der Peripherie von L’Aquila ging die Auflösung der sozialen Strukturen in ein landschaftsgestalterisches Konzept über, dem sich die Bewohner von L’Aquila nicht entziehen können.

C.A.S.E.

2.2 Zugleich wurden innerhalb der C.A.S.E. keine sozialen Strukturen – Geschäfte, Restaurants, Arztpraxen oder Freizeiteinrichtungen – geschaffen. Demzufolge wurden die Auflösung der Gesellschaft, die Unterbindung der sozialen Interaktion und die Unmöglichkeit, eine soziale Identität in Bezug auf die Umgebung zu entwickeln, zu den strukturbestimmenden Faktoren der C.A.S.E. Die C.A.S.E. entbehren politischer oder gesellschaftlicher Räume. Darüber hinaus gibt es keine öffentlichen Verkehrsmittel, die die Orte der C.A.S.E. miteinander oder die Orte mit der Stadt verbinden. Autos sind die einzigen Transportmittel, die eine Verbindung der C.A.S.E. zur Außenwelt herstellen. Der Großteil der Bewohner der C.A.S.E. setzt sich jedoch aus älteren Menschen zusammen, die noch nie mit dem Auto gefahren sind oder nicht mehr mit dem Auto fahren können. So verlassen die Bewohner der C.A.S.E. kaum ihre Unterkünfte. Trotz ihrer hohen Auslastung erscheinen die C.A.S.E. unbewohnt, soziale Interaktion wird selten beobachtet. Die C.A.S.E. haben somit keinen zeitlich normalen Bezugsrahmen mehr, und schaffen zudem keine politischen und gesellschaftlichen Räume.

3.1 Ich entdeckte die C.A.S.E. während meiner zweiten Reise nach L’Aquila im Dezember 2012. Ich war schon in L’Aquila, damals habe ich aber nur die Altstadt besichtigt. Auf meiner zweiten Reise begleitete mich ein Architekt und Stadtplaner, der vor allem an der Dokumentation der C.A.S.E. interessiert war. Zum Zeitvertreib nahm ich Fotos auf.

C.A.S.E.

Was mich auf meiner Erkundungstour durch die C.A.S.E. besonders erstaunte, war das völlige Ausbleiben einer visuellen oder ästhetischen Wirkung. Trotz ihrer physischen Präsenz schienen die C.A.S.E. abwesend zu sein. Ich konnte sie natürlich begutachten, aber ich konnte sie nicht wirklich so sehen oder betrachten, wie man eine Form betrachtet. In der Erzählung Ein Käfer im Ameisenhaufen von Arkadi und Boris Strugazki (1980) sind die Wanderer ein Volk, das angesichts einer Gefahr die Fähigkeit hat, sich abzukapseln und zu verschwinden. Auf dieselbe Weise scheinen sich die C.A.S.E. abzukapseln und zu verschwinden.

3.2 Als ich mir die Fotos, die ich aufgenommen hatte, durchgesehen habe, war ich erstaunt, wie leer sie wirkten. Ich hatte das Gefühl, nichts zu sehen, obwohl sie genug visuelle Informationen enthielten. Die Bilder verschwanden wie die C.A.S.E., so als ob sie in ihre selbst erzeugte Leere gezogen würden. Noch erstaunter war ich, dass sich dieses Zurücktreten der Bilder scheinbar auf die Umgebung übertrug, die ebenfalls von derselben Leere verschluckt zu werden schien.

C.A.S.E.

4. Es ist gut möglich, dass die visuelle Leere, die ich feststellte, das Resultat meiner ambivalenten Einstellung gegenüber den C.A.S.E. war. Anfangs hatte ich nicht vor, die C.A.S.E. in meine Studie und meine Arbeit über L’Aquila einzubeziehen. Aber nachdem ich sie gesehen und ihre Präsenz wahrgenommen hatte, konnte ich nicht umhin, sie zu fotografieren. Die merkwürdige Auflösung von Kohärenz und die Verlangsamung der Zeit, die die C.A.S.E. bewirken, übten eine so starke Anziehung auf mich aus, dass ich nicht widerstehen konnte, Aufnahmen von ihnen zu machen. Ich musste mir aber in Erinnerung rufen, dass es bei den Aufnahmen der C.A.S.E. darum ging, die Situation zu dokumentieren und nicht einer morbiden Faszination zu erliegen. Ich wollte mich den C.A.S.E. nicht mit den Augen eines Voyeurs annähern. Wahrscheinlich hat die Überlagerung zweier inkompatibler Ansätze – voyeuristische Faszination und dokumentarische Distanznahme – die Bilder im Moment ihrer Aufnahme neutralisiert. Es ist auch möglich, dass die C.A.S.E. eine visuelle Leerstelle erzeugen, indem sie jeden auf sie gerichteten Blick wie ein schwarzes, das Licht absorbierende Loch, aufsaugen und nichts und niemanden entkommen lassen. Vielleicht sind die Aufnahmen der C.A.S.E. auch ganz einfach leere Nicht-Bilder. Oder vielleicht absorbieren die Bilder der C.A.S.E. den Blick des Betrachters. Sie sind leer, weil sie nicht gesehen werden sollen.

C.A.S.E.

INTERVIEWS
2013
Veit Stratmann
An introduction to L’Aquila, empty city

First note

An earthquake shook the city of L’Aquila on the night of April 6, 2009. It killed 308 people and injured at least 2000 others.
Initially, in order to facilitate rescue worker access, any survivors who were able to use their own means to leave the city were asked to do so. About 35,000 people—nearly half the city’s population—left the area. The remaining residents, unable to fend for themselves, were housed in emergency tents set up between 3 to 15 miles outside the city limits.
Gradually these tents were replaced by apartment buildings and single-family homes built in a dispersed manner in the countryside surrounding the city. The construction of scattered housing for the L’Aquila residents was accompanied by an official ban on returning to homes within the L’Aquila city limits. Thus, the city was entirely emptied within hours after the earthquake.
Next, as a prelude to the eventual reconstruction of the city, it was decided that the city buildings should be systematically reinforced by elaborate exoskeletons – either scaffolding or steel beams running from one building to another. These exoskeletons were constructed with such a high degree of complexity and precision, and of such expensive materials, that their building cost alone absorbed the majority of funds set aside to restore the city. In some cases, it now would be less expensive to destroy certain buildings behind the scaffoldings than to deconstruct the supporting structure itself. The exoskeletons literally prevented L’Aquila residents from accessing their own homes resulting in the decision to evacuate the city and to maintain the population at a distance.
To further the organization of the eventual reconstruction of the city, a classification system was supposed to be drawn up in order to prioritize the reconstruction targets. The categories were to include the ranking of buildings in terms of their relevance in art history and of their importance in the visual unity of the city. Other categories were to be centered on structural or city-planning issues. The budget allocations and response time for each restoration were supposed to be based on these categories. However, the description of each category and the criteria for classification were never clearly defined. No money was ever allocated because no buildings were ever formally classified. Hardly any official restoration work has been carried out to date.
The combination of these two decisions—the evacuation of the city and ban on returning to the city—has left the city in a state of suspended animation. The city is physically present and even largely accessible and potentially functional. However, that which bestows sense and form to the city—life and the temporality that life generates—has disappeared.
To walk the streets of L’Aquila is to be constantly faced with the impossibility of synchronizing the temporality of a human being with the surrounding non-temporality. Instead of offering a complementary experience between the person and his or her town, the encounter between a human being and this city creates rupture, incoherence and absence of meaning. The city is no longer a part of things. The inhabitants have become outhabitants.
The geographical dispersion of L’Aquila residents and the ban on returning to pre-earthquake habitations dissolved not only the city’s society but also the city itself. The fact that the city is traditionally and structurally the basic unit of politics in Italy means that the dissolution of the city brings about the annihilation of political space and societal structures. The administrative structures of the city exist, but the space in which they take shape and make sense has disappeared.

Scaffolding installed in 2009

If one accepts the premise that politics constitutes, among other things, the art of structuring and sequencing the collective temporality of a society, then the evaporation of L’Aquila’s political sphere and the suspension of time can be considered interdependent and mutually perpetuating. The city is frozen in (or out) of time—and everything is suspended in a motionless state.
As L’Aquila is in a state of suspended animation, much like the absence of molecular movement at 0° Kelvin, its immobility cannot be modified. Any change of status is dependent on the possibility of putting something in motion, but no structure capable of activity exists in L’Aquila. Likewise, the absolute immobility of L’Aquila cannot be objectified but only experienced, because objectifying implies the possibility of measurement. And just as it is impossible to measure 0° Kelvin (because that necessitates the use of an instrument that could be colder than absolute zero itself), the measure of L’Aquila’s immobility would necessitate a tool even less mobile than absolute immobility.
I observe the current situation in L’Aquila much like a rabbit, paralyzed by the sight of a serpent. I cannot look away, nor leave, although I know the danger is great—and this danger risks annihilating my posture as an artist.
I traveled to L’Aquila thinking as an artist. In other words, I assumed that my role as an artist would allow me to formulate questions, to initiate debate and to identify different problems in (hopefully) an appropriate and sufficiently intellectualized manner. However my status as an artist should not permit me to formulate any univocal answers nor to propose any solutions to the non-art-related problems encountered, because any such attempt would completely undermine the pertinence and ethical validity of my artistic action, making it null and void. It would make art disappear.
Once in L’Aquila, I realized (with both horror and fascination) that the current state of things there perfectly materializes certain notions that I ponder in my own work: breaches of meaning, porous borders, the blurring of statuses, the posture of the spectator, the individual as a responsible being, who assumes his choices and takes can take a stance.
The fact that L’Aquila has fallen out of time and out of context generates a void or black hole. This non-L’Aquila sucks all meaning out of the surrounding environment. The city is that gigantic rupture of coherence that I try to capture and construct in each of my pieces.
On one hand, I had to be interested by L’Aquila. To be disinterested in L’Aquila would deprive me of a vast treasure trove of data relative to my work. It would deprive me of a physical and mental journey to the core of a space that represents the basic foundations of my work. It would deprive me of the exploration of the materialization of the driving force that maintains my artistic action.
On the other hand, L’Aquila is in an unacceptable state. And this status calls for real change. It appeals to the formulation of an objective—something that I feel should be avoided in an artistic posture. The necessity of identifying a goal runs the risk of transforming anything that I might accomplish in L’Aquila into social work, canalizing my thinking towards a univocal solution to purely non-art related problems. Art runs the risk of disappearing by its mere presence. And this risk is all the greater in the absence of any societal or historical structures, for the introduction of an artwork in L’Aquila would confer a special status to the work, underlining it as the only thing with a clear meaning and structure. Art would run the risk of filling the void left by the absent social structures and of self-effacing in its own presence.

Post-it notes outside a local bar containing messages to the town written by former residents

My hesitation was reinforced as I walked the streets of L’Aquila. I had the overwhelming sensation of being in temporal desynchronization as a living being, faced with the surrounding structures in their out-of-time zone. I felt my inability to integrate myself as a social being in this context, which was bereft of any coherence, of any structures or of any frames of reference. These impossibilities—and the ruptures of sense they created—intrigued me so much that I could not resist wanting to do something.
I could attempt to fill the void. However, this first approach would lead me to propose a solution. Or I could attempt to pressure the fault lines to their cracking point and explode the status quo. In this case, I might be able to propose an artistically appropriate gesture. However, this second approach would be extremely difficult to defend from an ethical point of view, given the specific case of L’Aquila and the additional suffering that might be caused to innocent people. In either case, the impact of any work placed in L’Aquila would be rendered null and void in the absence of a public.
The only possible approach in order to infiltrate the situation seemed to begin with the de-dramatization of the relevant vocabulary: I needed to transform the notions of artwork and artistic action into the simple word gesture. This term designates nothing other than the idea that an artist – which I am – makes and produces forms. This term is sufficiently vague that it can be used in connection with L’Aquila without being taken for an attempt at a social or political solution, without it conveying the notion of being in contradiction with the current situation or constituting itself as a potential corrective agent.
I decided that I should carry out my gesture with intense discretion by documenting what I saw, writing in order to outline the stakes and to reinstate the results of my observation.
For now, I have two words with which I can work: gesture and artist. I need to create a tension and interaction between the two. I find myself in an insoluble situation, much like Chuck Jones’ iconic Wile E. Coyote, legs churning and suspended in mid-air above the gaping canyon with the elusive roadrunner just out of reach. Yet this impossible posture seems the only viable approach.

A renegade knitting installation on public steps-its lack of foot traffic underscores the emptiness of the town

Scaffolding holding up much of the oratory of a local aristocratic family

Typical city block in L’Aquila

Second note

House keys as the only protest of the residents against the forbidden return to their homes

1. The freezing of time and the dissolution of political space, which took place in the aftermath of the earthquake in L’Aquila on April 6th 2009, transformed the city into a non-lieu. A gaping black hole opened up where the city once was. And that black hole aspirated the meaning and purpose of the city, absorbing any notions of coherence, organization or social structure. As society itself was aspirated, all that is left is a carcass – of urban, architectural and security structures – devoid of life and disconnected from normal temporality. L’Aquila is no longer. All that remains is a un-city (I use the expression un-city in echo of the German word for vampires and zombies, Untote, which means the not-dead).
An artistic gesture carried out in this un-city would become the only structure capable of indicating the presence of life in a lifeless environment. It would be the only apparatus capable of underlining the passage of time in this city that has fallen out of time. The artistic gesture would echo the traces of life and societal structures. Effectively, it would become their replacement. But, by its very nature, an artistic gesture cannot replace something and this condition of replacement would annihilate any possibility of the artistic gesture actually being art.
In other words, any artistic gesture introduced in the un-city of L’Aquila is stuck in an indissoluble and paralyzing contradiction. As art, it is alive – or at least a trace of life. Yet in the un-city, it is lifeless and devoid of justification, dead. Art in L’Aquila would, like the city itself, become a zombie.

2. Not being able to avoid this reasoning, I began to accept that the two words that I chose as a starting point, gesture and artist, needed rethinking because linking them together made them seem pointless in the zombie-like zone of L’Aquila.
Yet the status of this un-city continues to fascinate me, and I feel that I need to keep trying to DO something. I realize that I need to dissolve the link between the terms gesture and art and then link each word separately to the un-city itself. The initial duality becomes a triangulation composed of gesture, art and un-city.
A triangulation does not allow for an artistic gesture in L’Aquila, but it does allow me to differentiate and modulate the relationships between the different components. This triangulation allows me to play with the various starting point combinations and their manifest or tacit presence. At least I can act.

3. For the moment, there seem to be two paths of modulation and potential action:
On one hand, I can carry out an action – make a gesture – in the urban and architectural carcass of the city, specifically in what was its public space. However this gesture must be plausible in its environment. The question of its artistic origin should not be posed.
On the other hand, I can carry out an action that is fully inscribed in the realm of art. However this gesture cannot be carried out in the city’s public spaces due to my issues with responding to L’Aquila’s current state by making art about it.

4. Even if these two possibilities are functionally opposite they are linked by an underlying condition. Neither possibility can be productive if it is capable of contradicting its surrounding or of constituting a corrective element:
- If an action carried out in the public space of L’Aquila has the capacity of correcting or contradicting the surrounding situation then it becomes extraordinary (perhaps even a work of art). It will then lose plausibility.
- If an action carried out outside L’Aquila has the capacity of correcting or contradicting the situation from a distance then it becomes a proposal for solving non-art related problems and loses its status of artwork. It will likewise be nullified.
My current possibilities for action seem to only be potentially productive if they are exclusively attached to the materiality of the city, measuring that which is quantifiable. At the same time, I can operate on the principle that in measuring, my potential actions delimit the field of possibilities and create forms. If these forms are based on measurement, they have a function and cannot be completely devoid of meaning. But this meaning appears, in given context of cause and effect, as a byproduct or a parasitical phenomenon. The notion of meaning as parasite may indeed have its place in the un-city of L’Aquila. It may even be plausible in its environment.

Military stands beneath holiday lights in the deserted L’Aquila, December 2012

Third note

A people counter
Some premises

An artistic gesture in L’Aquila cannot be oriented around its potential public reception – for there is no public. It cannot, therefore, be construed as an artwork, which draws upon the fact of being out of the ordinary.
This artistic gesture can neither formulate questions nor constitute a proposal because there is no one on the receiving end of such an invitation, nobody to take any questioning into consideration.
An artistic gesture in L’Aquila can only be effective if it is stripped of the privilege of being considered artwork and becomes autonomous, inventing a functional objective in the city (which may or may not be taken into account).
In order to be efficient, an artistic gesture carried out in L’Aquila should be both discrete and plausible within its environment. Its artistic origins should never come into question.
The functionality of such a gesture cannot target an improvement of the situation in L’Aquila because that again would suggest the taking into account of information disseminated by the work by a given public.
An artistic gesture in L’Aquila should integrate the part of the city that was the most densely populated of the city. In this way, the work can take shape not in the sculptural, self-contained sense but within the materiality of the city itself. In being limited to the materiality of the city itself, the work can be detached from the amorphous societal structure of L’Aquila and avoid becoming extraordinary.

The city of L’Aquila

Description

Double photoelectric barriers will be installed at each of the 70 entrance points to the core zone of L’Aquila. This was the most densely populated area of the city before the 2009 earthquake. The frequency and the direction in which the infrared beams forming the barriers are interrupted will allow the number of by-passers entering and exiting the city to be counted. The number of people within the given zone will be accounted for at all times.
The photoelectric barriers will be installed at a height of 120 cm (approx. 4 ft.) off the ground to avoid counting wild animals (especially stray dogs, which are extremely numerous in the old city center). With similar logistical reasoning, the barriers will be installed at intervals of 150 cm (approx. 5 ft.) in order to distinguish between people moving in cars and pedestrians. A person on foot cannot span the same distance as a moving car and therefore he can only block one sensor at a time whereas a car can block two simultaneously. Since car circulation in the city center is nearly exclusively that of official vehicles (police or army) carrying two passengers, moving cars will be counted as including 2 people per car.
A display screen indicating the number of people present in the delimitated area in real time will be placed in the delimitated zone in the Gazebo, a structure made of glass and wood that served as an annex to the Dolce Vita bakery. This building is located in front of the old Hotel Sole on the corner of a little square formed by the intersections of Pizzo Doca, San Crisante and Tre Maria streets. The display screen is to be situated on this particular building because of its transparent structure and its familiarity to the public. However the building will not add any symbolic layer to the project. Because the Gazebo is at a significant distance from Corso Vittorio Emanuele, the main street of the historic city center, its non-central location serves to diminish the importance of the installation.
The People Counter’s small size and location may thus be perfectly ignored. Furthermore, the display screen and photoelectric barriers the people counters/motion sensors only quantify a marginal aspect of the city. They do not intrinsically modify L’Aquila nor constitute any inherent potential of influencing the current situation there. And in referencing a purely material reality, the People Counter remains detached from the now shapeless society that surrounds it.
Nothing indicates the origins of the People Counter. It is simply there, without any commentary. This is the only way in which it can avoid taking an extraordinary status. Because the information provided by the People Counter remains factual, the installation can slip, without resistance, into the non-system of l’Aquila.

2. Because of the decentralized location of the Gazebo, the People Counter can go completely unnoticed and unread. To read the screen, two choices are necessary. A decision to enter the delimited zone and leave the main streets to reach the site of the Gazebo must be made. Then another decision has to be made to stay for some time in front of the display screen, observing the changing numbers. If choice-making can be considered the basis for political action, then reaching the site of the People Counter and taking the time to watch the display represent decisions and actions that could result in the first embryonic step towards making political gestures in L’Aquila, creating the seeds of politics itself.
The People Counter is neither oriented towards the collectivity nor towards an individual. It simply records the presence of individuals within a given area. Yet, because of its location, each individual who takes the People Counter display into consideration automatically constitutes himself as a group member within the designated zone. Each individual who stops to watch the People Counter triggers – at least temporarily – the emergence of the nucleus of a society.   

Map showing gazebo location there the people counter would be installed

Forth Note

Remarks on Empty Images

On 6th April 2009, an earthquake rocked the city of L’Aquila in the Abruzzi. Three hundred eight people were killed and over 2000 wounded. To facilitate rescue operations in the immediate aftermath of the earthquake, any survivors who were financially or logistically (having another place to stay) able to leave the city using their own means were asked to do so. About 35,000 people – nearly half the city’s population – left the area.
Those residents unable to leave by their own means were housed in temporary camps set up between 3 to 15 miles outside the city limits.
As a security measure – given the impossibility of ascertaining the precise physical damage to each building – and as a prelude to the eventual reconstruction of the city, buildings were systematically reinforced by elaborate exoskeletons – either scaffolding or steel beams running from one building to another. These exoskeletons were constructed with such a high degree of complexity and precision and of such expensive materials that their building cost alone absorbed the majority of funds set aside to restore the city.
Due to uncertainty surrounding the structural status of each building in the city, a ban on citizens returning to live in their homes the city was imposed. This ban was meant to be temporary yet it is still in effect. Indeed, it very quickly became evident that the exile of the inhabitants of L’Aquila would last for a long time as the city reconstruction funds were dilapidated by the construction of exoskeleton scaffolding before any construction could take place.
Next, the Berlusconi government proposed to rebuild the city centre on an empty lot near the city center. When the L’Aquila city council refused this proposal late in the year, the temporary camps suddenly became a housing crisis as lodgers were faced with the encroaching winter and no plans to rebuild. Large plots of land were hastily acquired for construction. The sole criterion for the acquisition of these plots was immediate availability. The cost of the plots was irrelevant. Thus the location of the various construction sites for new neighbourhoods was the result of completely random purchases, with no urban coherence or interconnection of the sites.
Once the construction sites had been purchased, a call for tender was issued for the development planning and the deployment of anti-seismic construction systems. However, the decision-making process and the contract award procedures were not entrusted to local or regional authorities but rather to the Italian national central administration. This administrative entity chose to concentrate on a single aspect of the tenders, the anti-seismic construction systems. In the end, they chose the most expensive – but not necessarily the most effective – system. With the decision-making taking place far from L’Aquila and the focalisation on the anti-seismic question, the pragmatic side of building homes was relegated to a low priority. The cost of anti-seismic construction – and of building new housing – absorbed the rest of the money allocated for city reconstruction. The temporary housing became permanent edifices grounded nonetheless in the provisory. A series of temporary-permanent structures and spaces sprang up around L’Aquila in a network of spatial-temporal interstices. It was apparent that these structures would be around for a long period of time yet they did not encourage settlement and appropriation of vital space.

1.2 The incoherence of the decision-making behind the construction of these semi-permanent dormitories which have no link to the urban structure of L’Aquila – or to the surrounding countryside – prompted the authorities to attempt to justify their construction. They came up with the acronym of C.A.S.E. (Costruzioni Anti-Sismiche e Ecocompatibili or Anti-Seismic Eco-friendly Constructions), which echoes the Italian word for houses (case). Without ever officially abandoning the idea of temporary this acronym attributed stability and an excuse for durability to the new housing projects. By definition, these structures became superior to the old buildings of the city center, which in no way could be considered as anti-seismic or eco-friendly constructions within the recently designated architectural standards. Because the notions of anti-seismic and eco-friendly did not exist when the buildings were constructed, the authorities imply that they are inferior to the C.A.S.E. The acronym instilled a positive connotation to permanency: to live permanently in an eco-friendly home was an act of responsibility – and legitimized the permanency of the temporal interstices around L’Aquila.

C.A.S.E.

A single figure can be found in all discourse concerning the C.A.S.E.: 30 years. This number is cited each time the rebuilding of L’Aquila and the subsequent duration of the housing projects are discussed. But thirty years also constitutes a generation. With this timeframe any urban planning project becomes null and void. The C.A.S.E. slid out of any timeframe.

2.1 The Città is the core of Italian politics and society. The evacuation of L’Aquila meant the destruction of the political space and the social structures of the city. The construction of the C.A.S.E. and their random implantation on the outskirts of L’Aquila transformed the annihilation of social structures into a landscaping principle that the inhabitants of L’Aquila cannot escape.

C.A.S.E.

2.2 At the same time, within the C.A.S.E., no social structures – stores, restaurants, medical centres, or recreational facilities – have been built. Thus, the annihilation of society, the dissolution of social interaction and the impossibility of developing a social identity in relation to one’s surroundings have become the structuring vectors of the C.A.S.E.
The C.A.S.E. are devoid of political and social spaces. Furthermore, no public transportation links the C.A.S.E. sites nor connect these sites with the city. Cars are the sole form of transportation linking the C.A.S.E. to the world outside. Yet, for the most part, the demographic composition of the C.A.S.E population is overwhelmingly elderly people who never drove or who can no longer drive a car. Thus, the residents of the C.A.S.E. rarely leave their lodgings. Despite their high occupancy rate, the C.A.S.E appear uninhabited and social interaction is rarely seen. The C.A.S.E. have not only slid out of the framework of temporal normalcy but they are also beyond the reach of political and social space.

3.1 I discovered the C.A.S.E. during my second trip to L’Aquila in December 2012. I had already visited L’Aquila but I had only seen the old city. On my second trip, I was travelling with an architect and urban planner, who was specifically interested in documenting the CASE. To pass my time, I took some photos, too.

C.A.S.E.

What astonished me during my tour of the C.A.S.E. was the total absence of any visual or aesthetic impact. Despite their physical presence, the C.A.S.E seemed absent. I could of course look at them but I could not really see them nor contemplate them as one might contemplate a form. In the book Beetle in the Anthill by Arkady and Boris Strugatsky (1980), the wanderers are a people who can fold-up and disappear in the face of danger. The C.A.S.E. seem to fold upon themselves and disappear in the same manner.

3.2 Later, when I looked at the photos I had taken, I was astonished to see that they looked completely empty. I had the feeling I could see nothing even though they contained ample visual information. The images, like the C.A.S.E. disappeared within themselves as though aspirated into their self-produced void. I was even more surprised that this retraction of the images seemed to spread to the surrounding environment. It, too, seemed to be sucked into the same void.

C.A.S.E.

4. It is very likely that the visual vacuity I witnessed was the direct result of my ambiguous status in relation to the C.A.S.E. I had not initially intended to study them in my initial reflections and my work on L’Aquila. But once I was there and had taken their presence into consideration it was impossible not to photograph them. The strange dissolving of coherence and slowing-down of time produced by the C.A.S.E. proved too fascinating for me to resist the opportunity to photograph them. Yet I had to remind myself that the point of photographing the C.A.S.E was to document the situation and not a question of morbid fascination. I wanted to avoid a voyeuristic approach.
The superposition of two incompatible approaches – voyeuristic fascination and documentary-style detachment – may have been what neutralised the images at the moment they were taken. It is likewise possible that the C.A.S.E. do indeed create a visual void, absorbing any regard posed upon them like a black hole absorbing light, allowing nothing to escape. Perhaps the photos of the C.A.S.E. are simply desperately empty non-images. Or perhaps the C.A.S.E images absorb the spectator’s gaze. They are empty because they should not be seen.

C.A.S.E.